*
Printre valorile estetice, sabi, devenit ideal estetic în perioada maturităţii poetului, după 40 de ani, este menţionat cel mai adesea. Derivat din sabishi al cărui sens primar este acela de singurătate, sentiment de lipsă resimţit dureros, în accepţiunea lui Bashō sabi implică o abordare lipsită de conotaţii emoţionale. Predecesorii săi, Shunzei, Saigyō (pentru care avea o mare admiraţie, ca şi pentru Sōgi) şi alţii, au creat o atmosferă de melancolie lirică asociată cu o natură monocromă, ofilită. Konishi Jin’ichi, în ”Image and Ambiguity”, precizează că, la Bashō, „liniştea” (metaforică, cognitivă, nu doar pur senzorială, spune Miner) defineşte sabi. Dacă strofa cu corbul ar fi fost plină de croncănituri, dacă sunetul făcut de săritura broaştei n-ar fi intensificat liniştea, efectul n-ar fi fost sabi. „Sabi(shimi) şi okashimi sunt oasele haikai-ului”, zicea Bashō, okashimi fiind definit ca o combinaţie dintre un sabi mai afectiv, mai rafinat cu anumite feluri de umor. Iată un poem despre care Bashō a afirmat că deţine sabi:
sub pomii-nmuguriţi
două sentinele
cu capetele lor albe împreună –
Sub albul florilor care izbucnesc cu noua lor viaţă primăvara, departe, probabil, de locul lor natal, de familiile lor, două sentinele copleşite de ani, bărbaţi care îşi împart de o viaţă solitudinea, stau „împreună”. Albul părului lor se contopeşte cu albul florilor, fiind şi ei o parte din peisaj. Singurătatea lor e discretă, lipsită de patetism, sugerată, paradoxal, de adjectivul împreună.
Transformarea emoţiilor personale – negative adesea, cum ar fi supărarea sau tristeţea, în solitudine trăită în mod impersonal – constituie tema unuia dintre cele mai cunoscute poeme ale lui Bashō, scris în timp ce locuia singur într-un templu, la munte:
mâhnitul meu suflet –
fă-l să simtă singurătatea
cucule!
Această pasăre (kigo pentru primăvară) pare să fi reuşit să dizolve negativul sentiment personal resimţit ca ceva chinuitor – inerent vieţii umane cotidiene – şi să-l transforme într-unul neutru, impersonal, în care solitudinea este doar o nuanţă. Singurătatea pe care sabi o conţine provine dintr-o contemplare liniştită; ea nu relevă absenţa cuiva, ci doar atmosfera unei naturi impersonale, „obiective”, în care copacii înfloresc, se scutură, îngheaţă, apoi înfloresc din nou, potrivit sorţii lor şi ciclurilor eterne ale naturii. De altfel, esenţa haikai-ului, regula de bază a poeziei în lanţ este schimbarea, bazată pe trăirea plenară a efemerului predicată de buddhism.
Definit, deşi indefinibil, sabi rămâne o categorie estetică ce-şi păstrează misterul atât de bine, încât se spune că dintre toţi discipoli, doar Jōsō – preot zen, autor al unor poeme în chineză şi profund devotat lui Bashō – a înţeles în mod profund, a moştenit sabi-ul maestrului.
Vorbind despre sabi, nu putem lăsa deoparte un termen estetic înrudit, wabi, cu care, parţial, se suprapune. Exemple timpurii se află în Man’yōshū, precum şi în primele antologii imperiale de waka, cuvântul fiind folosit în general pentru a descrie disperarea iubiţilor despărţiţi. În timp, wabi (wabu = descurajat) evoluează de la conotaţiile negative ale sentimentului exilului similare cu cele sugerate de „tristeţea/patosul lucrurilor” (mono no aware), la conotaţii pozitive ce pot fi aflate în căutările spirituale din pustnicie favorizate de sărăcie şi singurătate, la exaltarea valorilor ascetice şi rustice înnobilate de patina timpului. Amărăciunea sentimentelor lumeşti e înlocuită de compasiune pentru cei încă legaţi de ele. Austeritatea este benefică pentru căutarea spirituală şi refuză mila faţă de sine, lamentaţiile personale, deschizând o cale către trezirea religioasă şi perceperea profunzimii neconceptualizate – yūgen, ce nu poate fi supusă unei analize raţionale, nu poate fi definită, dar e accesibilă experienţei, simţirii omeneşti. Tranziţia către statutul de ideal cultural al lui wabi se datorează lui Teika, apoi lui Sōgi, wabi devenind stilul dominant al ceremoniei ceaiului la Jōō şi Jukō, culminând cu Rikyū. Nu e de prisos să amintim că în timpul ceremoniei ceaiului se compuneau waka şi/sau renga, regulile acesteia din urmă influenţând elaborarea unor principii ale ceremoniei ceaiului. De altfel, „teoria” lui Rikyū este exprimată în waka.
Dacă sabi reflectă o atitudine filosofică în faţa vieţii, un anume mod de a transcende emoţiile primare prin contemplare calmă, shiori, definit ca o stare a minţii aptă să perceapă adânca sugestivitate, ţine şi de tehnica poetică, ambele nuanţând sentimentul de singurătate, de tristeţe. Vorbind despre shiori, poeţii din şcoala lui Bashō se refereau la faptul că un haikai cuprinde mai multe nivele de semnificaţie. Să luăm ca exemplu o strofă a lui Kyoriku, despre care Bashō a afirmat că are calitatea de shiori:
cele zece găluşte
mai mici şi ele –
vântul toamnei
În unele sate de munte, pe marginea drumului, stau vânzători care oferă găluşte călătorilor. Fiind toamnă, atmosfera generală a poemului este tristeţea, dar cauza ei e multiplă, ambiguă. Cine sunt de plâns? Bieţii vânzători care abia îşi mai duc viaţa deoarece călătorii sunt din ce în ce mai rari? Călătorii care sunt împinşi de cine ştie ce nefericiri să bată drumurile într-un anotimp neprielnic? Poate însuşi poetul singuratic al cărui prânz e atât de sărăcăcios? Găluştele par sau chiar sunt mai mici? Un plus de ambiguitate şi universalizare este adus de „şi ele”, urmat de kireji, precum şi de al treilea vers, căruia îi lipseşte verbul, ceea ce face ca imaginea să încremenească într-un timp neprecizat, etern. În acest fel, sentimentul de tristeţe se depersonalizează şi devine universal. Depersonalizarea este realizată din punct de vedere tehnic prin cezură (kireji, în traducere literală cuvânt care taie – kire = a tăia, ji = cuvânt) ce desparte/uneşte două unităţi poetice lipsite de personaje, vânzătorii şi rarii călători, micşoraţi până la a fi ascunşi cu totul de vântul rece şi neprietenos al toamnei.
Bashō a cultivat în ultima sa perioadă de creaţie un nou ideal poetic, karumi, definit ca uşor în formă şi structură, precum gesturile unui copil, asemeni impresiei pe care o ai când priveşti „albia unui râu puţin adânc pe fundul căreia distingi clar nisipul”. Noţiunea implică naivitate, simplitate, excluzând ceea ce este sofisticat, dulceag ori sentimental (prea încărcat de emoţie), ori frivol, dar, nicidecum nu presupune evitarea profunzimii, pentru că „doar cel care a mâncat friptură de raţă poate aprecia delicateţea supei de legume” (friptura de raţă fiind considerată o mâncare rafinată, dar grea, pe când supa de legume doar ceva simplu şi uşor de digerat). Karumi este comprat de către D. T. Suzuki cu muzica lui Mozart. Toshiharu Oseko precizează că exprimarea, folosind cuvinte obişnuite, colocviale trebuie să fie lejeră, uşor de înţeles, nu greoaie ori încurcată. Iată un poem despre care maestrul a afirmat că are karumi:
sub copaci
supă, peşte şi legume –
peste tot flori de cireş
Acest hokku face parte din „Shiru-namasu kasen” (kasen-ul „Supă, peşte şi legume”), compus cu alţi doi haijini în 1690. Atât de elogiatele flori, omniprezente în poezia japoneză de mai bine de un mileniu, ajung să plutească în farfuriile unor oameni obişnuiţi, ieşiţi la picnic. Desigur, atmosfera plină de efemeră graţie pe care o implică prezenţa, peste tot, a florilor de cireşi nu este exclusă, dar nuanţa de uşoară ironie e sugerată în mod evident. Noul principiu, spune Donald Keene, nu are legătură cu prescripţiile tehnice, nici cu căutarea efectelor decorative. Karumi e un ideal greu de atins, deoarece maestrul obişnuia să compună versuri excesiv de complexe care cer serioase exegeze pentru a fi înţelese exact, integral. Un poem compus în 1690, pe când Bashō zăcea bolnav la Katada, o localitate de pe malul lacului Biwa, este considerat a fi un bun exemplu pentru karumi:
raţa sălbatică bolnavă
cade în frigul nopţii –
somn în călătorie
Nerostita comparaţie între starea lui şi căderea raţei, despărţirea ei de cârd în timpul călătoriei, precum şi atmosfera întregului poem sunt caracterizate prin simplitate, ca un cântec pe o singură voce. Subiectele ce se potrivesc acestui ideal poetic sunt cele ale vieţii cotidiene, dar poetul înfruntă în mod drastic riscul alunecării în banalitate. Discipolii lui Bashō au fost rezervaţi în adoptarea noului stil, unul dintre motive putând fi acela că un poem criptic sau ambiguu era preferat datorită faptului că permitea interpretări foarte variate, putând fi bănuit de sensuri, de profunzimi sau conexiuni la care autorul nu se gândise. Pentru Haruo Shirane, karumi se referă în mod esenţial la modul de legare a strofelor de haikai no renga în sistemul nioi zuke, pe când Ueda Makoto vede în karumi încercarea lui Bashō de a găsi o cale pe care, rămânând în lumea laică, să păstreze pacea minţii.
a fost şi o noapte
când m-a vizitat un hoţ –
sfârşitul anului
A reuşit să accepte hoţia cu un zâmbet, ca pe o vizită, uita de zăpadă măturând-o?
măturând grădina
uită de zăpadă:
mătura
Să ne amintim că Bashō a spus că un poem se poate naşte din interior, aceasta fiind calea naturală, sau pote fi compus artificial, prin tehnică (Toshiharu Oseko). Poate că această strofă are ca punct de plecare tăcuta comparaţie cu imaginea dintr-o celebră zenga (pictură zen) reprezentându-l pe călugărul Jittoku care a trăit în perioada Tang. Pictura era însoţită de un poem în care, ca şi în câteva din ultimile hokku-uri ale lui Bashō ce au ca subiect o crizantemă albă, se afirmă că nici o urmă de praf nu-i întinează spiritul.
Punerea în pagină a vieţii obişnuite, factor esenţial în haikai, presupune şi umorul şi autoironia. În jurnalul „Amintirile unui schelet expus vremii” Bashō notează:
încă viu
la sfârşitul lungii mele călătorii –
seară de toamnă târzie
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu