Felul în care împleteşte ceea ce ne-a propus, o scurtă monografie a unuia din clasicii poeziei japoneze, cu o incursiune în miezul unor probleme ale unei istorii încîlcite pe care nu o eludează, căci nu o simplifică, sărăcind-o, dă savoare acestui eseu. Este acel mod de a încerca să surprinzi realitatea care se sustrag atît miturilor, cît şi acelui fel reducţionist de a o canoniza festivist.
*
Bashō, ultimul înţelept al haikai-ului
Manuela Miga
Încă din adolescenţă, în Ueno, oraşul său natal, Bashō a studiat poemul haikai (termen chinez) sub îndrumarea lui Kigin, preot shinto, critic literar şi poet, adept al şcolii „Teimon”. Genul poetic la modă era haikai no renga, sau, mai scurt, haikai – poezie în lanţ cu tentă umoristică, ale cărei strofe erau compuse, în general, de mai mulţi autori, gen comic ce constituia pandantul poeziei renga. Practicat în perioada Heian (794 – 1185) ca o destindere după concursuri sau sesiuni în care poeţii compuneau genuri de poezie elevată, precum waka şi renga, în timp, haikai-ul a devenit un gen foarte popular, o prizată distracţie bazată pe jocuri de cuvinte şi subînţelesuri frivole, dar apoi a depăşit acest nivel, devenind un gen literar demn de respect, evoluţie la care contribuţia lui Bashō a fost decisivă.
De altfel, o constantă a spiritului literar japonez este existenţa unor genuri comice, non-standard, mushin, sau kokoro nashi, fără kokoro ( = inimă, sentiment, spirit), pereche a genurilor convenţionale, ushin, sau kokoro ari, cu kokoro, „serioase”, standard (atât în privinţa vocabularului, subiectelor, asocierii convenţionale a imaginilor etc.). Ushin semnifică a avea bun gust, rectitudine, puritate, a fi adecvat. Iniţial, mushin se referea la atitudinea lejeră, relaxată în faţa regulilor şi a tabu-urilor, la utilizarea unor cuvinte (de argou/jargon), precum şi a unor imagini „urâte”, vulgare. Nevoia umorului este chemată de practicarea stilului rafinat, atât în poezie (tanka/kyōka, haibun/kyōbun, renga/haikai, haiku/senryū), cât şi în teatru, unde tensiunea spectatorilor dramelor nō se echilibra cu destinderea produsă de farsele kyōgen (kyō =nebun). În alte „dō”-uri – chadō (sadō), ceremonia ceaiului, kadō‚ calea florii, care cuprinde şi ikebana şi shodō, caligrafia – exista un stil shin, formal, elevat, gyo, semi-formal si so, liber. De exemplu, în ikebana, ramura principala se numeşte shin (în şcoala cea mai veche, tradiţională, Ikenobo) şi semnifică cerul, adevărul, virtutea supremă, dar shin este si stilul diferitelor feluri de aranjamente, în cazul în care regulile sunt respectate cu stricteţe. În ceremonia ceaiului shin presupune, printre altele, utilizarea unor ustensile de mare valoare, în caligrafie fiind stilul cel mai elaborat, strict, oficial.
De la Nishiyama Sōin (1605 – 1682), al cincelea înţelept al haikai-ului, fondator al şcolii novatoare de haikai Danrin, care, în 1674 afirma că haikai „este un kyōgen al poeziei renga”, Bashō, al şaselea şi ultimul înţelept al haikai-ului, învaţă valoarea poetică a cotidianului şi a limbajului obişnuit. Acesta conţine şi cuvinte derivate din chineză, haigon, „cuvinte respinse de waka şi renga”, genuri în care continuau să fie admirate florile de cireş şi frunzele de arţar. Limbajul folosit în haikai no renga era considerat „limbaj vulgar şi imoral” după opinia lui Matsunaga Teitoku (1571 – 1653), şeful şcolii „ortodoxe” Teimon, al treilea înţelept al haikai-ului (primul fiind Yamazaki Sōkan, 1465 – 1553, al doilea Arakida Moritake, 1475 – 1549 şi al patrulea Yasuhara Teishitsu, 1610 – 1673 ). „Noutatea este floarea haikai-ului”, spunea Bashō. Viitorul maestru preia de la Sōin şi valorizarea umorului plebeu, a moravurilor citadine, precum şi o modalitate mai subtilă de legare a strofelor poeziei în lanţ. Danrin concurează cu succes şcoala formalistă de haikai, Teimon, excesiv de codificată. Dacă de la şcoala Teimon Bashō a învăţat rigoarea tehnică, meşteşugul, de la Danrin a înţeles importanţa spontaneităţii, a descrierii momentului prezent. În „Manualul de haikai” al lui Okanishi Ichū, exponent al şcolii Danrin, se defineşte opinia lor în acea perioadă despre „adevărata natură a haikai-ului”: amestecarea conceptelor de mic şi mare, efemer şi durabil, făcând din minciună adevăr şi din adevăr minciună, luând răul drept bine şi binele drept rău. Saikaku, discipol al acestei şcoli, a rămas în istoria literaturii datorită legendarei sale performanţe – a compus 23.500 de strofe în lanţ într-o singură noapte. Bashō, însă, a păstrat distanţa faţă de cele două şcoli extremiste, căutând profunzimea şi naturaleţea, neacceptând superficialitatea şi tendinţa iconoclastă a şcolii Danrin de a crea „prin exagerări libere cele mai amăgitoare falsităţi”. Vorbind despre haikai, Bashō îl apreciază ca fiind deosebit, special (comparativ cu waka şi renga ce erau considerate norme), pentru că poezia lui se deschidea către ceea ce poseda mai puţină „demnitate”. Pentru el, „profitul haikai-ului constă în a face vorbirea vulgară justă”. Termenul de „corectitudine” în poezia chineză este ya, referindu-se atât la sentimentele exprimate, cât şi la modul de exprimare; în timp, şi acest termen, care reprezenta idealul poetic, şi-a modificat semnificaţia, desemnând eleganţă, rafinament.
Foarte bun cunoscător al poeziei chineze la care face repetate aluzii în poemele sale, Bashō este influenţat de poeţi ca Li Po, Li Bai, Tu Fu şi alţii, precum şi de filosofi ca taoistul Chuang Tzu. De altfel, primul său nume literar, Tōsei ( „Piersic verde”), care a rămas pseudonimul său oficial chiar şi după ce şi-a luat numele de Bashō, pare a face aluzie, cu modestia de rigoare, la numele lui Li Po („Prun alb”). Nu e lipsit de importanţă să amintim că un poet important, Suzuki Michihiko (1757 – 1819), a încercat să imite stilul şi modul său de viaţă şi a sculptat o statuie a maestrului pe care a păstrat-o cu sfinţenie în chip de „Buddha Tōsei” (Suzuki Katsutada, „Suzuki Michihiko”). Acesta nu a fost un gest singular, deoarece în 1843, la a 150-a aniversare a morţii lui Bashō, i s-a acordat rangul de daimyōjin în panteonul shinto (acelaşi rang ca lui Hitomaro, autor de waka).
Bashō a rămas un nume de referinţă în literatura japoneză în primul rând pentru că a conferit genului comic haikai no renga, profunzimea şi rigoarea genului renga, păstrându-i, însă, prospeţimea. Nici Teitoku, nici Sōin, nici cei dinaintea lor nu au reuşit să facă din haikai un gen literar important, merit ce-i revine lui Bashō. El şi discipolii săi au urmat anumite principii poetice constituind un stil de haikai cunoscut sub numele de Shōfū, bazat pe idealul (calea) eleganţei poetice, fūga no michi, despre care se poate vorbi începând din anul 1680, după opinia lui Ueda Makoto, de la compoziţia haikai-ului cu corbul pe ramura uscată (textul iniţial, însoţit de un desen al maestrului în care erau mai mulţi corbi, a fost reluat ca atâtea altele, opţiunea finală fiind pentru singular; versul al doilea cuprinde 10 silabe, un exces preluat de la şcoala Danrin), precum şi o şcoală de haikai, numită Shōmon. Donald Keen plasează începutul sub semnul săriturii broaştei şi enumeră câţiva poeţi de la şcoala Danrin care au contribuit la formarea stilului Shōfū. Elevând stilul comic, rafinând tehnica, dezvoltând şi creînd categorii estetice, conferind poemelor profunzime filosofică, Bashō, în calitate de maestru de haikai, este şi autorul unui subtil sistem de legături dintre strofe numit nioi-zuke, legătură-mireasmă, care a înlocuit legăturile bazate pe homofonie sau pe jocuri de cuvinte (mono-zuke, legături lexicale) şi pe cele de conţinut (kokoro-zuke). El a definit patru feluri de legături: nioi (defineşte o atmosferă de calm, blândeţe), hibiki (între strofe este un contrast dramatic), utsuri (opoziţie, schimbare a atmosferei din cele două strofe) şi kurai (strofele conţin implicaţii privind rangul social al personajelor). Merită să fie amintită afirmaţia lui Bashō conform căreia discipolii săi erau capabili să compună hokku-uri la fel de bune ca şi ale lui, dar în privinţa creării legăturilor le era net superior. Conceptele estetice definite de Bashō în nioi-zuke pot fi regăsite în estetica medievală a „rezonanţelor” în diferite arte tradiţionale ca ikebana, arta grădinilor, ceremonia ceaiului etc.
Din opera lui Bashō ne-au rămas circa 1000 hokku-uri – strofe de început din haikai – precum şi strofe din interiorul poemelor în lanţ, ori versuri extrase din haibun-uri. Încă din vremea lui exista obiceiul publicării hokku-rilor în capitole separate în antologiile de haikai, precum şi uzanţa de a oferi unor persoane însemnate, sau gazdei unei întâlniri poetice, un hokku de mulţumire. În afară de valoarea poetică a acestuia, valoarea hârtiei şi, mai ales, a caligrafiei, făceau din hokku-ul de mulţumire un dar de mare preţ. Prima antologie de hokku-uri scrise de Bashō, „ Hakusenshū”, apare abia în 1698, la 4 ani după moartea sa.
Bashō nu a fost autorul unei teorii poetice, căci gândea că regulile fixe ar putea avea un caracter restrictiv; ca orice poet de haikai, refuza abstractizarea şi sistematizarea. El căuta să încurajeze talentul individual al fiecărui discipol, fără să impună propriile sale reguli. Dintre scrierile discipolilor săi, cele ale lui Kyorai şi Dohō exprimă cel mai fidel ideile lui Bashō; acestea, împreună cu comentariile critice ale unor concursuri de haikai, jurnalele, scrisorile, precum şi alte documente semnate de Bashō însuşi, constituie un amplu material de studiu, dar multitudinea, varietatea şi, adesea, caracterul lor evaziv, au permis istoricilor şi criticilor interpretări diferite. După Bashō, toate stilurile poetice ale haikai-ului provin din două abordări poetice radicale: în prima, timpul şi spaţiul este trăit ca fiind transcens, în cea de-a doua se contemplă scurgerea timpului, ambele având aceiaşi sursă, spiritul poetic. El a spus: „există un spirit comun care străbate poemele lui Saigyō, renga lui Sōgi, pictura lui Sesshū şi arta ceremoniei ceaiului a lui Rikyū. Acesta este spiritul poetic, spiritul care sălăşluieşte în cei care urmează calea universului şi devin prieteni cu elementele anotimpurilor. Pentru o persoana care posedă acest spirit, tot ceea ce priveşte devine floare şi orice îşi imaginează se transformă în lună. Cei care nu pot vedea floarea sunt asemănători cu barbarii şi cei care n-au imaginaţie sunt înrudiţi cu animalele. Depăşeşte stadiul barbarilor şi animalelor, urmează calea universului şi întoarce-te la natură.”
Semnificaţia „întoarcerii la natură” este astfel explicată de Dohō: după ce ai atins un înalt stadiu de iluminare, întoarce-te în lumea obişnuită a oamenilor. Deci spiritul poetic presupune atingerea unui înalt grad de spiritualitate – cerinţă comună pentru artistul medieval japonez format în lumea valorilor buddhiste (ascetismul, serenitatea) – şi, apoi, revenirea în cotidian, în lumea laică (ce valorizează plăcerea, veselia), numită adesea „lumea plutitoare”. În toate genurile literare, muzică, ceremonia ceaiului şi în pictură doar modul de exprimare e diferit, idealurile estetice fiind aceleaşi: mono no aware, sabi, wabi, yūgen. Ele cer o minte delicată şi sensibilă cu care artistul să poată pătrunde în viaţa interioară a obiectului, sesizându-i esenţa. Despre aceasta Dohō scrie: maestrul a spus: „ să înveţi de la pin despre pin şi de la bambus despre bambus.” Asta înseamnă că poetul trebuie să-şi detaşeze mintea de la propriul său sine. A învăţa înseamnă a intra în obiect, a percepe viaţa lui subtilă, a simţi sentimentele sale, după care poemul se naşte de la sine; adevăratul sentiment poetic este cel care conţine sentimentele ce izvorăsc în mod spontan din acel obiect. Dacă poemul a fost compus doar de sinele poetului, obiectul şi sinele poetului rămân veşnic separate, poemul este făcut, iar nu născut. Poetul mediocru, neavând acces la esenţa obiectului datorită minţii sale lipsite de subtilitate, se întoarce la intelectul său care-i furnizează învăţarea tehnicii convenţionale, a algoritmului, iar poemul rezultat este în mod iremediabil artificial, fals, un calc lipsit de viaţă al unui pattern. Dohō numeşte asta „boala tehnicianului”. Dacă poetul a reuşit să intre în esenţa obiectului, mai are de înfruntat primejdia distrugerii acestui moment de inspiraţie, prin pierderea sau distorsionarea percepţiei în procesul exprimării poetice. Rezultatul unei astfel de ratări este un poem lipsit de spirit, deoarece viziunea iniţială a fost lăsat să se ofilească în minte. Compunerea unui poem trebuie să fie instantanee „ asemenea tăierii unui pepene verde”. Dar să cităm un poem care creşte singur asemenea unei plante, un poem scris de Bashō, despre care a spus că posedă hosomi - calitatea de delicateţe a minţii:
plăticile sărate
sunt îngheţate şi ele-n
magazinul de peşte
Frigul simţit de Bashō e al acelor plăticilor moarte de mult, încremenite în sare, dar şi al zilei de iarnă, al magazinului sărman păzit de vânzătorul care dârdâie şi el, ca şi cumpărătorul. „Şi ele” este un procedeu stilistic folosit şi în alte haikai-uri pentru a generaliza o stare, pentru a aduce un plus de universalizare. Astfel este evidenţiată credinţa buddhistă în unicitatea esenţială a tuturor fiinţelor. Simţim, dincolo de cuvinte, compasiunea pentru cele câteva biete plătici sărate, pentru sărăcia magazinului care nu are altceva de oferit; kigo pentru anotimpul rece, plăticile îngheţate reprezintă imaginea esenţializată a frigului universal în prezentul etern al lui „sunt”. În traducerea literală, Toshiharu Oseko precizează că este vorba de gingiile plăticilor de mare (peşte cu o frumoasă culoare roşie cunoscut la noi sub denumirea de tai), ceea ce duce la un plus de crâncenă concreteţe, la absolutul frigului, deoarece şi dinţii din gurile deschise ale peştilor au îngheţat.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu