Spunem că textul haiku-ului
este unul evocativ care trimite la imagini
reale. Că intenţia haiku-ului este să ne aducă în faţă lucrurile, să ne
pună în faţa unor scene sau întîmplări aievea. Fără a încerca să descîlcim însă
ghemul de sugestii şi aluzii relative la cuvîntul imagine riscăm să ne menţinem într-o confuzie care ne împiedică să
gîndim limpede ceea ce vrem să spunem.
Realul și imaginea
În primă instanţă imaginea se opune realului. Dacă lumea
reală există de la sine, în afara şi în lipsa omului, imaginea este doar o re-producere a acesteia în mintea lui.
Obiectele sînt prezenţe, imaginile sînt re-prezentări. Obiectele fac parte din
lumea obiectivă, imaginile din cea subiectivă, a subiectului care le reflectă.
Obiectele sînt primare, imaginile secunde.
Modelul cel mai simplu şi
cel mai vechi, existent independent de om, al acestei relaţii dintre un obiect
şi o imagine a lui este acela al oglindirii.
El evidenţiază diferenţa esenţială dintre cele două elemente ale relaţiei:
primordialitatea şi consistenţa obiectului, dependenţa şi caracterul
fantasmatic a celui de al doilea. În apă sau în oglindă se găseşte doar o
imitaţie spectrală a obiectului, aspectul şi nu substanţa lucrului. Înfăţişarea
şi nu materialitatea lui.
Oglindirea constituie şi
unul din motivele folosite frecvent în compunerea poemelor:
Pisc alb în iezer –
un fulg de zăpadă-atinge
alt
fulg de omăt
(toate
haiku-urile care ilustrează acest studiul aparţin lui Eduard Ţară)
Cei doi fulgi sînt, în mod evident,
cel real şi cel oglindit în apă. Este surprinsă clipa întîlnirii dinainte ca
ambii fulgi, cel real şi imaginea lui în apă, să se topească în lac.
Imaginea este ireală, dar pote fi fidelă obiectului
Prima trăsătură a imaginii
este irealitatea (materială). Imaginea este o dublură inconsistentă a
obiectului. Ea poate fi totuşi, sub anumite aspecte (nu toate) fidelă obiectului. Un manechin de ceară
este într-un anume fel, adăugînd a treia dimensiune şi poate şi măsura reală a
persoanei, mai fidel obiectului decît o fotografie.
Pentru lumea senzorială şi
perceptivă, infidelitatea reprezentării lumii reale ţine de limitele aparatului
de recepţie şi prelucrare a informaţiei originare. Perceperea obiectelor ca
imagini este, folosind termeni IT, formatată de aplicaţiile cu care lucrează
dispozitivul nostru senzorial şi mental. Formatarea este însă simultan şi o
deformare a obiectului. O punere în forme care nu sînt ale lui, o re-prezentare
în formele care-i sînt caracteristice subiectului. Ce este în creierul nostru
este o re-producere a obiectului care poate fi numită imagine doar metaforic.
Imaginea este în acest fel subiectivă, există în subiect şi este generată cu
mijloacele subiectului. Potrivită iniţial pentru percepţia vizuală a obiectelor
(oglindirea), imaginea devine deja o metaforă (o sinecdocă) atunci cînd este
extrapolată şi la percepţiile realizate de celelalte organe de simţ: auz,
pipăit, gust, miros.
Realul frizează însă uneori
imaginarul prin felul în care sînt dispuse elementele unei scene:
Bătrînul pescar
trăgînd un fir din lună -
cerul destrămat
Pescarul din poem capătă brusc alura unei fiinţe din vremurile eroice
care, avînd în vedere textura norilor din acel moment, pare că deşiră cerul
întreg. Pentru mine, valoarea de haiku a poemului este dată de faptul că
surprinde atît de bine, prin lentila unui fapt mărunt şi banal, un orizont
adînc de mit virtual.
Subiectivism spontan și deliberat, imaginea artistică
Acestei subiectivităţi neintenţionate (şi oarecum
fatale) i se poate adăuga însă una secundă, caracteristică reprezentării artistice, plastice, expresive.
Mijloacele artistice nu mai doresc să
re-prezinte obiectul, ci se
ambiţionează să prezinte o viziune a
lui. Fidelitatea, ca exigenţă a re-producerii, este abandonată pentru a
încorpora obiectului o perspectivă şi o concepţie umană, obiectul este astfel
deformat şi devine doar un pretext pentru a prezenta intenţii umane.
Condiţia subiectivă involuntară a reprezentărilor
senzoriale devine în acest caz subiectivitate
premeditată, iar imaginea
realizată astfel ţine mai mult de imaginaţie.
Obiectul reflectat suferă efectele de cîmp ale subiectivităţii umane ofensive
și agresive şi este serios şi deliberat distorsionat.
Imaginea în sensul de cadru sau decupaj din realitate
Ce putem înţelege deci prin
sintagma paradoxală imagine reală?
Este clar că e vorba de o contradicţie în termeni: reale sînt lucrurile,
imaginile sînt cel mult o dublură a lor existentă în capul nostru (şi ţin deci
de imaginar). Imaginile sînt fără doar şi poate secunde, ireale, subiective,
iar cele artistice de-a dreptul infidele realului. Expresivitatea ultimelor
ţine să fie fidelă nu obiectului ci emoţiei, aspiraţiei, perspectivei umane cărora
le sacrifică exactitatea reproducerii.
De fapt, haiku-ul ne
focalizează simţurile asupra unui obiectiv
bine delimitat din realitate în intenţia de a-l percepe cît mai concret şi
mai puţin perturbat de subiectivitatea noastră. Imaginea despre care vorbim
este atunci doar un cadru, un decupaj bine delimitat din realitate.
Decupaj atît spaţial cît şi temporal, ca şi cum ne-am rezuma la şi ne-am
concentra pe un singur cadru (numit colocvial şi imagine, nu?) dintr-un film.
Cuvîntul imagine are prin urmare mai mult de a face cu aluziile la
re-producerea fotografică decît cu acelea la re-producerea artistică. O
încercare de a spune mai exact ce reţinem în termenul imagine reală ar fi deci: un
cadru decupat din realitate şi oferit (direct, nemediat de vreo intervenţie a
imaginaţiei autorului) receptării prin simţuri fără a-l deforma prin intruziuni
umane.
Haiku-ul ne aduce în faţă
realul dar sub forma unei singure secvenţe detaşată de restul lumii. Este ceea
ce numim momentul haiku, clipa oprită,
realul secţionat. Talentul autorului este acela de a nu-l altera prin
intervenţii subiectiv-artistice care l-ar denatura. El se luptă (mai ales dacă
porneşte de la mentalitatea artistică occidentală) să evite prezenţa în textul
său a unei imagini artistice (prin
definiţie deformatoare a realităţii) şi foloseşte numai cuvinte care să evoce
obiectul autentic.
Pe-asfaltul străzii,
un pocnet de castană
trezind ciorile
Un cadru bine delimitat şi vizual, şi auditiv. Spaţiul scenei strict
conturat şi rezumat la cîteva lucruri şi fiinţe: asfalt, castană, ciori; momentul:
scurt şi exploziv – un pocnet. Lumea s-a
oprit într-o clipă eternă.
Imaginea
reală ca termen polemic
Nu putem renunţa totuşi la termenul de imagine (reală) folosit pentru a vorbi
despre structura haiku-ului şi mai ales a textului său pentru că este deja unul
împămîntenit. Trebuie însă să înţelegem clar că textul haiku-ului trimite la situaţii, scene, lucruri
reale şi nu la imaginile acestora. Textul rămîne un vehicul şi vizează ceva
doar prin abilitatea trimiterii fidele către
acel lucru, pe care nici nu-l descrie minuţios, nici nu-l împopoţonează cu
metafore. Încearcă doar, numindu-l şi evocîndu-l, să-i păstreze nealterată
forţa de impact asupra cititorului. Abilitatea textului este tocmai această
notaţie instrumentală, succintă, discretă şi neutră care aduce în faţa
cititorului o prezenţă reală pentru ca acesta să o recepteaze nu prin cuvinte
ci pe cale senzorială. Atenţia cititorului este (sau trebuie să fie) îndrumată
şi centrată pe obiect. Şi nu pe eventualele interpretări ale lui de care textul
trebuie epurat cu grijă.
Termenul de imagine este deci mai curînd unul polemic care vrea să atragă
atenţia asupra trăsăturii esenţiale a textului haiku-ului, spunînd: nu căutaţi
(sau nu veţi găsi) în text nicio poveste, nicio descriere, nicio afirmaţie,
nicio declaraţie, nicio încercare de a vă convinge de ceva, nimic din ce găsiţi
în mod firesc în textele literare. Nu vă cramponaţi de cuvintele haiku-ului,
lăsaţi-le să vă conducă în lumea (reală) în care rezonaţi la ceea ce comunică
doar obiectele însele (bineînţeles fără cuvinte) simţirii voastre. Staţi în
faţa lor pentru a vă forma o imagine (nemediat) fără ajutorul sau impedimentul
cuvintelor. Contemplaţi-le în tăcere. Ca în situaţia de mai jos:
Cu mâna sub cap –
un singur fir de iarbă
ţine tot cerul
Aura lucrurilor și armătura spirituală a lumii
Pentru haiku, nu cuvintele
poemului sînt deci cele care construiesc imaginea pentru a o oferi cititorului.
Cititorul receptează şi îşi formează o imagine percepînd ceea ce există
realmente în cadrele pe care autorul, cu abilitatea lui, le-a ales, le-a
decupat şi i le-a evocat. Abia acum putem să ne întoarcem la imagine: vedem într-adevăr lucrurile,
dar stării lor naturale li se adaugă toată moştenirea simbolică arhetipală cu
care le-a înzestrat cultura în care trăim. Vedem lucrurile cufundate în aura
lor simbolică. Şi, într-adevăr, sîntem în faţa unor imagini fabuloase. Dar nu mai puţin reale. Haiku-ul ştie să ne pună
în faţa unei realităţi transfigurate, pătrunsă
de imaginaţia unei culturi.
Ce percepem de fapt şi de
ce această aură este reală? Pentru că, în mod spontan, o receptăm, o resimțim
și credem în ea. Pentru că ea este de fapt substanţa noastră și a lumii în care
trăim. Aura lucrurilor este această armătură spirituală care ne formează şi pe
noi şi lumea în care trăim.
Sîntem puşi deci în faţa
lucrurilor dar a unor lucruri potenţate prin aura lor. Şi tocmai această
dorinţa de a nu interveni în niciun fel prin încercarea de a adăuga lucrurilor
zorzoane stilistice le poate păstra aura nealterată. Şi puterea. Căci puterea lor
este asemănătoare Mayei indiene, văl
imaginar impenetrabil care dă formă lumii în care trăim, putere reală,
cvasi-magică. Şi pentru că e vorba de imagine, acum putem să spunem că termenul
de imagine reală poate fi echivalat
cu acela de obiect aureolat. Dar aici
imaginea nu mai este una subiectivă ci obiectivă. Imaginea este icoană, lucru
transfigurat prin cultura umană, de zestrea spirituală a lumii la care
consimțim.
Spre dimineaţă –
luna călăuzeşte
un şir de bostani
În zori, cînd ziua se-ngînă cu noaptea
şi lumina cu umbra, cînd realitatea mai este încă un vis neterminat...
Înţelegem că luna e foarte jos, la orizont, un bostan mai mare, în şir cu
bostanii din cîmp pe care îi călăuzeşte cu autoritate. Ziua începe cu o
procesiune a bostanilor, oare ce ritualuri atît de matinale îndeplinesc? Ce
mistere, necunoscute nouă, celebrează lumea vegetală?
Imaginalul
Imaginalul desemnează
o lume care subzistă și se exprimă ca imagine. De aceea, el nu poate fi
perceput, nu „apare”, decît în măsura în care cineva, o prezență disponibilă,
activă, orientată, se pune în condiția de a-l percepe.
Andrei Pleșu, Despre
îngeri, 2003
Imaginile pe care le percep,
contemplînd lucrurile, autorul şi cititorul de haiku sînt cele ale unei lumi
care dublează lumea naturală, obiectivă cu una a imaginaţiei colective care le
pătrunde. Lucrurile fac astfel parte dintr-o lumea naturală spiritualizată.
Această lume a fost numită de Henry Corbin, filosof, teolog și profesor de
studii islamice la Sorbona, mundus
imaginalis. Cuvîntul imaginal
desemnează aici acele imagini transpersonale care au putere și pot influența
realitatea la fel de bine ca acțiunile efective, practice. Spre deosebire de
imaginile care ţin doar de trăirile noastre individuale, fanteziste, cele ale imaginalului sînt independente de noi.
Un obiect cufundat sau
pătruns de reţeaua de sugestii, aluzii, simboluri imaginale este cu atît mai
puternic cu cît este mai puţin atins de intenţii străine lui care vor să-l
prelucreze artistic. Lucrurile se petrec aproape la fel cum se întîmplă cu un
cuvînt neintegrat într-un text. Dacă textul îi precizează un singur sens
restrîns de modul în care este legat de celelalte cuvinte, cuvîntul liber
beneficiază de o anume vibraţie produsă de sensurile care interferează între
ele, de sugestiile şi aluziile pe care le mobilizează acestea. Potenţialul
cuvîntului se volatilizează însă atunci cînd sensul lui e precizat şi fixat
contextual.
Cele de mai sus pot da o
idee despre motivaţia şi rostul evitării figurilor de stil în haiku. O figură
de stil este de fapt un atentat la aura simbolică a obiectului, o fixare a lui
într-o structură care-i anulează libertatea aluzivă. În poemul care urmează
lucrurile şi fiinţele care sînt evocate sînt lăsate cît mai libere, în
nuditatea lor naturată: ţurţuri, un bătrîn, un gest, un ceas ruginit. Dar şi cu
potenţialul aluziv cît mai amplu.
Ţurţuri
picurând –
bătrânul
strânge-n palmă
un ceas
ruginit
Vedem mai
întîi ţurţurii picurînd şi mîna oarecum crispată a bătrînului.
Apoi, simţim prospeţimea perpetuă a timpului în picurii aritmici care vestesc
schimbări, în ţurţurii care se topesc detaşat şi nu ruginesc niciodată, pentru
că ei măsoară doar veşnica reîntoarcere a anotimpurilor. Simţim, în ceasul
cuprins în palmă, strîngerea de inimă a bătrînului şi timpul care, pentru cel
ce trece prin viaţă, deşi egal măsurat de ceasornic, este mereu inegal, cînd
dilatîndu-se, cînd prăbuşindu-se în stări de colaps. Două gesturi care ne spun
prin modalitatea lor totul. Nonşalanţa cu care se desprind şi clipocesc picurii
contrastează cu spasmul mîinii care ar vrea parcă să reţină clipa sau măcar să
întîrzie avansarea ruginii.
Care este însă traseul pe care-l urmează cititorul ca să pătrundă
înţelesurile poemului şi să se bucure de tîlcurile lui? Rătăcirea. Rătăcirea este o căutare răzleaţă a
drumului, a ţintei. Rătăcirea înseamnă a ajunge mereu într-un loc în care nu te
aşteptai să te afli. Rătăcirea, în sensul ei figurat de a colinda cu voluptate
un tărîm miraculos, este simbolul unui traseu iniţiatic prin care un teritoriu
neutru, legat prin reţeaua paşilor celui ce îl străbate, devine ţinut. Taina unui haiku se mărturiseşte
doar celui ce rămîne prizonierul său voluntar şi are răbdarea fără margini a
rătăcitorului.