Despre omisiunea elocventă

Ideea de a folosi sintagma omisiunea elocventă cu privire la modalitatea stilistică de construire a haiku-ului mi-a venit amintindu-mi titlul unei cărţi pe care o citisem demult. Rătăcită prin bibliotecă, am găsit-o de curînd. Autoarea, Vera Călin, eseist si istoric literar, doctor în ştiinţe filologice, profesor universitar la catedra de literatura universală şi comparată a Universităţii din Bucureşti, a publicat volumul intitulat chiar Omisiunea elocventă, cu subtitlul Preliminarii la o retorică a elipsei, la Editura Enciclopedică Română, Bucureşti, 1973.

Ceea ce i-a stîrnit interesul pentru a aborda un asemenea subiect a fost evoluţia unei părţi a literaturii occidentale, în special a prozei şi dramaturgiei, spre un stil pe care-l numeşte eliptic, întrebîndu-se dacă a recurge la el este doar o frondă şi o încercare de subminare a codului retoric anterior sau este deja o întemeiere a unui nou cod retoric.

Observaţiile pe care le face asupra stilului eliptic, chiar dacă, în analizele pe care le întreprinde, nu aminteşte în niciun fel de haiku (pe care e posibil să nu-l fi cunoscut), convin însă de minune şi acestei poezii ascetice. O serie de caracterstici ale acestui stil dau la iveală faptul că alegerea lui este o opţiune deliberată care scontează pe anumite efecte.

Preferinţele pentru cele două stiluri diferite de scriere sînt puse în opoziţie. Autorii care preferă stilul augmentativ, retorica amplificării, excesul decorativist şi, consecutiv, efectele emfatice obţinute astfel sînt numiţi putter-inners, cei care încarcă textul cu figuri de stil pozitive. Autorii care preferă stilul reductiv, expresia eliptică, suprimarea expresivă, figurile reticenţei, diminuarea şi atenuarea, asceza stilistică sînt numiţi leaver-outers, cei care elimină, lasă pe dinafară (sau, altfel vorbind, folosesc figurile reductive).

Vorbind de figurile reductive, autoarea aminteşte pe cele enumerate de retoricile clasice: litota, elipsa, entimemul, reticenţa, suspensia, tăcerea. Înteresul ei se îndreaptă însă mai curînd către stilul caracteristic al operelor care reprezintă un protest antiretoric (în sens clasic) şi promovează o retorică negativă. Conform evoluţiei fireşti a lucrurilor orice asemenea protest nu este decît un ocol către afirmarea unei alte retorici. Iar stilul eliptic se mărturiseşte astfel şi în consecinţele sale psihologic-existenţiale: fiind alb şi neutru, devine neemoţional, reticent, flegmatic.

O observaţie, derivată din concizia stilului eliptic este aceea că el foloseşte un limbaj oblic, „care implică un sens neproferat, sensul conotativ” şi dezvăluie mai curînd ascunzînd. Este motivul pentru care, pentru a surprinde feluritele conotaţii, coeficientul de participare al cititorului este mult mai ridicat.

Plecînd de la un citat din Veselovski: „Meritul stilului constă în adăposti maximum de gîndire într-un mimin de cuvinte”, autoarea constată că „stilul eliptic [...] oferă condiţiile optime pentru comunicarea unei gîndiri profunde şi marcate de tensiune”, pretinzînd, pentru descoperirea conotaţiilor şi citirea printre rînduri, o colaborare mult mai intens afectivă din partea cititorului. „Datorită subtextului obligatoriu şi a conotaţiilor multiple, cantitatea de informaţie transmisă prin vorbirea reticentă poate fi mai mare şi mai nuanţată decît aceea comunicată într-o exprimare completă.” La urma urmei, sobrietatea absolută, refuzul emfazei este elevaţie extremă şi concizia e condiţia stilistică a sublimului: „... una dintre principalele frumuseţi ale unui discurs este... să dea spiritului prilejul de a elabora o gîndire mai cuprinzătoare decît este expresia” (Logica de la Port-Royal)

Profunzimea expresiei eliptice rezultă din trăsăturile specifice figurilor de suprimare: ambiguitatea şi indeterminarea. Tăcerea, ca extremă a figurilor reductive, poate fi goală sau redundantă, ţipătoare şi ostentativă, încăpăţînată sau plină de înţeles, indiciu al interiorizării, absorbţie a unor fapte exterioare în zonele intime ale subiectivităţii, conştiinţă a inadecvării dintre vorbire şi nevoile spirituale, înlesnire a contactului direct cu esenţele. „Tăcerile cu valoare stilistică, tăcerile din punct de vedere literar expresive sînt totdeauna pline de înţeles, chiar dacă înţelesul se lasă greu tradus. Dificultatea descifrării – stimulatoare pentru receptor – poate fi însoţită de oarecare seducţie. Sensul tăcerii literare fiind conotativ, el se impune - cu mai multă sau mai puţină claritate – numai în context, prin referire la situaţie.”

Ca o firească încheiere, cu privire la stilul eliptic puteam afirma odată cu autoarea: „spunînd mai puţin, poţi să spui mai mult”.

Structura intimă a haiku-ului - textul (III)

Cred că aşa trebuie pusă întrebarea

Există ceva pe care-l percepem ca necesar şi totodată ca firesc în limbajul folosit de haiku? Ceea ce numim stilul eliptic (pe care-l credem specific doar haiku-ului), considerat cel mai adesea doar un mod de exprimare sec, arid, lipsit de acel seducător vino-ncoace caracteristic lirismului exuberant, exihibiţionist, ornat cu care ne-a obişnuit poezia occidentală, nu poate fi cumva regăsit într-unul din registrele mai puţin protocolare ale limbii?

Este dificultatea pe care o propune limbajul haiku-ului una motivată doar de funcţionalitatea textului în economia poemului? Nu cumva modul de exprimare folosit de el se suprapune peste unul din registrele stilistice ale limbii vorbite (şi nu al aceleia scrise asupra căreia sîntem dăscăliţi şi oarecum deformaţi din vreme la şcoală)? Sau, nu putem descoperi în limbajul colocvial, un sector mai restrîns care s-ar putea numi limbajul evocator? Şi, în acest caz, nu putem spune că autorul de haiku se străduieşte să folosească resursele şi schemele, necanonizate academic, ale acestuia?

Care ar fi deci trăsăturile acestui limbaj evocator pe care-l putem (re)descoperi în stilul colocvial al limbii, la care, vrînd, nevrînd recurge haiku-ul pentru a se întemeia pe forţa şi subtilitatea obişnuinţelor elaborate spontan şi perpetuate de limba vorbită? Este de fapt limbajul pe care-l folosim cu toţii în împrejurări asemănătoare cu cele pe care le presupune haiku-ul, dar asupra căruia, tocmai pentru faptul că-l folosim doar spontan, nu am reflectat niciodată. Şi nu am reflectat pentru că şcoala ne-a instruit în a desconsidera acest registru stilistic ca unul inferior, simplist, rudimentar. De fapt, şcoala ne-a pregătit să cultivăm şi să folosim un limbaj îngrijit, pretenţios şi oarecum ceremonios cerut de evoluţia noastră pe scena socio-profesională.

Problema care se pune în legătură cu limbajul evocator este aceea a sensibilizării cititorului la un limbaj mai puţin ortodox pe care, chiar dacă unerori îl foloseşte cu tot firescul, nu l-a cultivat niciodată pentru că n-a avut nicio considereţie pentru el. Este de fapt una din uneltele cu care nu s-a împrietenit şi căreia nu-i cunoaşte pe deplin nici funcţionalitatea, nici bucuria exerciţiului versat. Acelaşi lucru este valabil însă şi pentru autorii care se apropie de haiku fără să fi citit suficient de multe poeme bune care să le fi îndreptat atenţia (chiar fără să bage de seamă deriva) către limbajul colocvial şi să-i fi contaminat treptat de valorile lui funcţionale.

Starea de fapt

Evocarea este un comportament pe care-l manifestăm doar în împrejurări şi conjuncturi aparte, în care sîntem cuprinşi de o stare emoţională deosebit de intensă. El este prilejuit de momentele în care, nu se ştie din ce pricină, ne amintim singuri întîmplări şi evenimente la care am vrea să-i asociem şi pe alţii comunicîndu-le brusca noastră fervoare. La fel cum, ne face plăcere şi să ni le reamintim laolaltă cu cei cu care le-am trăit la vremea lor.

Există în evocarea acelor lucuri un elan nestăpînit şi o deosebită exuberanţă, în ciuda faptului că limbajul pe care-l folosim, împănat cu nenumărate tăceri pline de sens, este unul sincopat şi relativ dezarticulat. Ne precipităm, de obicei, verbalizarea, copleşită de emoţie, în rostirea unor nume, a unor scurte precizări circumstanţiale, aruncăm cîteun verb sugestiv, abia dacă reuşim din cînd în cînd să legăm, printre onomatopee, sintagme de trei, patru cuvinte. Limbajul este unul mai curînd exclamativ, o suită de explozii verbale care indică, arată către lucruri, circumstanţe, detalii hiperbolizate într-un fel de exuberanţa comportamenului nostru.

Ceea ce vrem să chemăm şi să aducem în conştiinţă sînt faptele şi împrejurările reale cu forţa şi vitalitatea lor imposibil de prins în limbaj. Iar felul în care procedăm este unul care, deşi pare rudimentar, are încredere în puterea magică a limbajului. Şi nu a vreunui limbaj elaborat şi sofisticat, ci a limbajului care, la începuturi, a creat lumea doar numind-o. Puţinele cuvinte rostite în asemenea împrejurări sînt de-a dreptul invocaţii. Ele cheamă înapoi, redeşteaptă, reconsituie, reînvie lumea prin puterea demiurgică a cuvîntului în simplitatea lui originar plăsmuitoare.

Limbajul evocativ este unul fragmentat, fărîmiţat, abia articulat. De fapt, el nu este autonom şi nu ţine în niciun fel să fie consacrat ca limbaj scris, îngrijit care să se perpetueze dincolo de momentele şi circumstanţele în care a fost rostit. El aparţine limbajului colocvial şi răspunde nevoilor cotidiene. Nu este autonom şi pentru că face parte dintr-un complex comportamental evocator în care mai importante sînt gesturile, mimica, dramatizarea şi capătă astfel mai mult o funcţie de gesticulaţie verbală. Rolul cuvintelor spuse nu este doar acela de a scoate lucrurile din anonimat, ci mai ales acela de a le da un relief emoţional şi a le înzestra cu accente prestigioase. Evident, evocarea de care vorbesc aici nu este una pretenţioasă care celebrează un eveniment într-un mod elaborat şi plin de emfază discursivă sau descriptivă, ci una care are doar temeiuri şi priorităţi afective.

Scrierea haiku-ului porneşte şi ea de la intenţia de (re)trezi în mintea cititorului o scenă sau o întimplare pe care autorul a trăit-o ca pe o revelaţie (satori) şi vrea să o comunice. Dincolo de trăsăturile limbajului evocativ menţionate mai sus, stilul eliptic al textului unui haiku eludează însă universul discursului, contextul, situaţia evocării. Laconismul implică în primul rînd faptul că starea de fapt, emoţia declanşatoare atît a revelaţiei, cît şi a dorinţei de a scrie a autorului, nu este pomenită ci, mai curînd, este ascunsă cu premeditare. Deşi foloseşte un limbaj evocativ, acesta este văduvit de tot ceea ce contextul situaţional i-ar fi putut adăuga completîndu-l şi înglobîndu-l. Haiku-ul este un ţipăt evocator surdinizat prin omisiunea firească a tot ce, în acest comportament, este extratextual. Deşi este înregistrarea grafică a unei scene evocatoare, textul omite premeditat orice indicaţie scenică, inclusiv de intonaţie şi intensitate a vocii.

Textul haiku-ului apare astfel ca partea vizibilă a unui aisberg şi numai cititorul versat ştie că intenţia lui este aceea de a face să se nască în mintea sa, prin aluzii şi asociații de idei, alte gânduri, idei şi sentimente. Lipsit de restul comportamentului evocativ, limbajul evocării capătă rolul unei surdine emoţionale, simultan reticentă şi ironică. Emoţia nu este rostită şi dintr-un considerent etic şi existenţial, dar şi dintr-unul provocator şi iniţiatic. Evocarea în sine devine astfel nu doar o invitaţie la împărtăşirea aceleeaşi stări sufleteşti, ci şi o probă de agerime şi un test şi pătrundere pe care trebuie să le treacă cititorul.

INVITAŢIE DE PARTICIPARE MAI 2010

Dragi iubitori de haiku,

Astăzi vă invităm să participaţi la al 38-lea concurs RK, concursul lunii MAI 2010. Concursul este organizat de ROMANIAN KUKAI, site unde găsiţi şi Regulamentul în detaliu, precum şi multe alte informaţii despre poezia niponă. Dacă participaţi pentru prima oară, este bine să citiţi în prealabil regulamentul concursului.

Luna aceasta, trebuie să trimiteţi un poem care să includă cuvîntul ALBINĂ în oricare din formele lui gramaticale. Cuvîntul fiind kigo de primăvară, poemul vostru trebuie să se încadreze în atmosfera acestui anotimp.

Fiecare participant va trimite un singur haiku, respectînd în compunerea lui tematica anunţată, numai pe adresa concursului – soimana@yahoo.com. Deoarece se votează poeme anonime, este indicat să nu trimiteţi poeme care au fost afişate sau publicate sub numele vostru anterior, oriunde în altă parte. Şi nici să nu-l postaţi în altă parte pînă la sfîrşitul etapei de concurs.

Lista tuturor poemelor va fi trimisă pentru votare tuturor partcipanţilor.

Termenele concursului sînt:

· primirea poemelor pînă la 14 mai ora 24 (a României),

· votarea pînă la 21 mai aceeaşi oră,

· anunţarea rezultatelor pînă la 27 mai.

Singura adresă la care trebuie să trimiteţi corespondenţa pentru concurs este:

soimana@yahoo.com

Tot ce trimiteţi la alte adrese nu e luat în consideraţie pentru concurs.

Pentru ca textul dv. să nu fie alterat datorită modului diferit de a vedea diacriticele la destinaţie, e bine să-l trimiteţi în ataşament, aşa cum trimitem şi noi această invitaţie. Poemele odată trimise nu mai pot fi corectate.

Nu uitaţi să semnaţi sub poem şi vot cu numele pe care îl doriţi afişat (care poate fi altul decît cel afişat de email). Numele votantului trebuie confruntat cu al participantului pentru că nu vă puteţi vota propriul poem.

Vă rugăm să încercaţi să vă ortografiaţi poemele în acord cu obişnuinţa deja încetăţenită de a evita pe cît se poate alte semne de punctuaţie decît linioara de despărţire care marchează kireji-ul, precum şi majusculele (în afară de începutul poemului şi de substantivele proprii cuprinse în el).

Poemele fără semnătură sub ele (şi nu în adresa email sau oriunde în altă parte) vă vor fi înapoiate pentru a le corecta.

Aşteptăm cu nerăbdare trimiterile voastre.

Marele premiu la concursul internaţional de haiku: Eduard Ţară

Iată un eveniment care merită făcut cunoscut – aş spune: « cu surle şi trambiţe » - comunităţii noastre, şi nu numai. Ziarele româneşti anunţă cu litere mari: Poetul român Eduard Ţară a câştigat marele premiu la haiku în Japonia!

Este vorba de locul intâi la Japan-EU English Haiku Contest, Japan, 2010. Poemul a fost ales câştigător dintre 523 de creaţii ale unor participanţi din 27 de ţări ale Europei şi Japonia.

Transcriu mai jos haiku-ul cu care d-nul Ţară a reuşit această – repetată! – performanţă, în original şi în traducerea în engleză, făcută de autor:

Desfăcând harta –
petale de cireş între
noi şi Japonia

Unfolding a map –
the cherry petals connect
Europe and Japan

Cine doreşte, poate citi amănunte la următoarele link-uri:

Adevărul: http://www.adevarul.ro/cultura/arta_in_lume/Poetul_roman_Eduard_Tara_a_castigat_marele_premiu_la_haiku_in_Japonia_0_251975213.html

Ziua:
http://www.ziuaonline.ro/cultura/27-cultura/2728-un-roman-a-castigat-concursul-de-haiku-japonia.html

România Liberă:
http://www.romanialibera.ro/actualitate/fapt-divers/un-roman-a-castigat-concursul-de-haiku-japonia-uniunea-europeana-184905.html

Performanţa este impresionantă, mai ales ca dânsul „recidivează” frecvent: Eduard Ţară este la al 70-lea premiu!!!

Felicitările noastre sincere, cu bucuria şi mândria de a-l şti alături de noi.

Ioana Dinescu

HAIKU CLUB (I)

HAIKU CLUB este deocamdată doar un concurs cu invitaţi. S-ar putea ca el să se dezvolte şi, după modelul ROMANIAN KUKAI, să devină cu timpul mai mult de atît.

Invitaţiile pot avea o notă de subiectivism pentru că sînt făcute doar de mine, dar prefer să rămînă concursul meu, deşi mă voi consulta (democratic) şi cu membrii acestui club (luînd însă singur deciziile). Există însă cîteva criterii pe care le voi urmări în selecţia şi menţinerea celor invitaţi. Acestea sînt:

· participarea constantă (fidelă) cu rezultate bune în concursul ROMANIAN KUKAI pe care-l consider şi care va rămîne baza de selecţie pentru HAIKU CLUB

· manifestarea spiritului competitiv şi a fair-playului, adică a dorinţei de a se întrece cu ceilalţi fără orgoliu şi ranchiună şi fără încercări de fraudă

· angajamentul (pus în practică) de a participa şi în continuare la concursul ROMANIAN KUKAI pentru a-l susţine şi a reprezenta pentru cei de acolo un stimulent permanent.

Pentru a discuta asupra felului în care se desfăşoară concursul şi asupra modului de a-l face mai eficient am înfiinţat grupul de discuţii HAIKU CLUB, unde vom dezbate toate problemele curente sau de perspectivă pe măsură ce ele ni se vor impune. Pot participa la discuţii doar membrii clubului (toţi au fost invitaţi să devină membrii ai grupului de discuţii, dar deocamdată nu toţi au dat curs invitaţiei). Mesajele pot fi citite însă de oricine acesează linkul de mai sus.

Situaţia în acest moment este următoarea: am invitat să participe la concurs 23 de persoane, au răspuns afirmativ 17, din care la etapa din aprilie au participat doar 15. Din cei doi absenţi, unul a votat (în afară de concurs).

Rezultatele concursului din aprilie (tema este liberă) sînt:

Locul I (12 puncte)

13.

capătul străzii –

liliacul îmbracă

zidul părăginit

Livia Ciupav

15.

potop de floare -

doar buha cu povara

lunii-n spinare

Doina Bogdan Wurm

Locul II (10 puncte)

5.

Liliacul alb

a invadat grădina –

mama nicăieri

Letiţia Iubu

14.

satul cu bătrâni -

până şi păpădiile

prăfuite

Valeria Tamaş

Locul III (8 puncte)

1.

Zumzet în cireşi –

la slujbă călugării

uitând de ison

Gabriel Iordan-Dorobanţu

4.

Tokio-n mirare -

peste cireşii-n floare

strat de zăpadă

Vali Iancu

9.

Copacii uscati -

in cuiburile goale

uneori stele

Ildiko Juverdeanu

Structura intimă a haiku-ului - juxtapunere (II)

Omisiunea elocventă şi ironia zen

“Juxtapunerea în haiku creează un cîmp de forţe în care polaritatea entităţilor juxtapuse se echilibrează.”

Robert Spiess, Reflecţii

În maniera anecdotelor şi pildelor zen, folosirea juxtapunerii în haiku procedează printr-o alăturare abruptă de imagini care par să nu aibă nimic în comun. Fără comentarii şi explicitare, tîlcul trebuie desluşit de către cititorul care este mai curînd contrariat şi frapat de situaţie. Tîlcul este deja acolo, dar se află oarecum încifrat şi este nevoie de oarecare insistenţă, de contemplare şi meditaţie pentru a-l pătrunde şi a te pătrunde de înţelesul său. Acest mod de provocare este de fapt un fel de ironie uşor maliţioasă care foloseşte omisiunea pentru elocvenţa sa potenţială. Este vădită atitudinea mucalită, rezervată a maestrului care dă doar de înţeles doar prin vagi semne şi aluzii.

Cînd cele două imagini fac parte din acelaşi orizont, cum se întîmplă cu poemele scrise aplicînd teoria fragment and phrase, diferenţa este minimă, şi decriptarea lesnicioasă. Tensiunea este şi ea minoră, iar satisfacţia citirii poemului este redusă şi puţin gratificantă.

Desigur, poemele în care cele două imagini fac parte din universuri diferite sînt cele în care juxtapunerea are efectul cel mai puternic. Găsiţi în continuare analizate trei exemple de poeme în care imaginile sînt din regiuni diferite ale existenţei. Primul este al unei autoare americane, Kathy Lippard Cobb, care foloseşte poemul chiar pentru a ilustra juxtapunerea:

rain fills
the deflated basketball—
our last good-bye

ploaia umple

mingea dezumflată –

ultimul rămas bun

Iată şi comentariul autoarei: “Privind cele două imagini, poţi crede că mingea de baschet şi cei doi îndrăgostiţi luîndu-şi larevedere n-au nimic în comun. Totuşi, ploaia care umple ceva care a fost odată plin, rotund şi folosit cu încîntare, rămîne o imagine a solitudinii extreme. Acum, mingea e tristă, o versiune dezumflată a celei care-a fost. Dar şi cei doi îndrăgostiţi care-şi iau rămas bun pentru ultima oară, dau de înţeles că a fost o vreme cînd totul era magic şi romantic. Acum, ei se despart, ceea ce înseamnă că s-a dus magia.“

Două poeme de autori români pot să ilustreze şi ele valoarea superlativă a diferenţei dintre două imagini situate în planuri diferite ale realităţii. În poemul lui Şerban Codrin:

De ziua muncii –

uscîndu-se la soare

pielea unui cal

fiecare din cele două imagini trimite către altă zonă a existenţei. Pielea calului este întinsă la soare, aflîndu-se într-una din etapele procesului tehnologic de tăbăcire. E pusă pe gard, pe un suport special sau pe iarbă. Ziua muncii ne trimite însă cu gîndul către sărbătoarea de 1 mai, către parada muncii socialiste sau către un picnic la iarbă verde. Între cele două imagini nu există nicio soluţie de continuitate, alăturarea n-are dezlegare în acest plan. Oricît am contempla cele două imagini, între ele se cască o prăpastie imposibil de depăşit.

Soluţia apropierii apare doar în alt orizont, în acela simbolic. Spaţiul gol creat între imaginile atît de diferite nu poate fi umplut decît meditînd la aluziile stîrnite de ele. Ne vine-n gînd că pielea e a unui animal de povară care a trudit o viaţă-ntreagă şi din care, iată, a rămas numai pielea, care şi ea a fost luată de pe el. Ne gîndim acum şi la truditorii care sărbătoresc o zi a muncii, trudă care de fapt îi usucă şi pe ei zi de zi, şi fizic, şi sufleteşte, asemenea unor vite de povară. Ziua muncii, cu dublul ei înţeles de chin şi sărbătoare ni se pare acum deja o ironie amară. Sărbătoarea este doar un eufemism, ca acea încheiere a oricărei peteţiţii din epoca stalinistă cu formula exaltată: Onoare muncii!

Acest spaţiu dintre cele două imagini diferite, numit în japoneză yo haku, este de fapt un tărîm aluziv care dă volum imaginilor şi le determină să se lepede de platitudine, aspirînd către înţelesuri spirituale nonfigurative.

Un alt poem cu imagini din domenii diferite este şi cel al lui Eduard Ţară:

ţurţuri picurînd –

bătrînul strînge în palmă

un ceas ruginit

Între ţurţurii picurînd a desprimăvărare şi gestul, poate tandru, poate crispat, al bătrînului nu se poate stabili o legătură organică. În ultimă instanţă, poţi crede că ar putea exista o simultaneitate a celor două evenimente diferite sau poate, cine ştie, o ciudată legătură cauză-efect. În planul contemplării separate a imaginilor nu există însă dezlegare.

Abia cînd urmărim doar ceea ce simbolizează cele două imagini, schimarea anotimpurilor şi trecerea implacabilă a timpului, avem acces la un numitor comun al lor. Aluziile şi sugestiile legate de felul diferit de a simţi şi a resimţi timpul vor fi cele la care vom medita şi care ne vor induce stări de spirit şi dispoziţii sufleteşti. Abia acum ne putem întoarce către cele evocate şi putem recompune o scenă în care bătrînul trăieşte intens indiferenta a măsurare a timpului scurs ca picături de apă din trupul ţurţurelui în contrast cu cel măsurat de ceasul a cărui rugină o simte crescînd în trupul său.

Neexplicitarea legăturii dintre imagini face omisiunea elocventă, ne dă de gîndit, ne pune pe gînduri, ne dă de înţeles şi, în cele din urmă, ne asigura gratificaţia unei descoperiri solitare a tîlcurilor ce se pot isca, asemenea unei scîntei, în spaţiul uscat ca iasca dintre cremene şi amnar.

Structura intimă a haiku-ului - juxtapunere (I)

Tipuri de haiku

Ideea că nu există haiku fără kireji şi fără juxtapunere este doar o superstiţie greu de demontat pentru cei care scriu haiku după ureche sau, mai precis, după urechea care ascultă de reguli perpetuate oral fără să fi ajuns la sursele scrise şi avizate. Surse care, cel mai adesea, pot fi şi citirea atentă a poemelor cuprinse în antologii. Lucrul cel mai la îndemînă pentru a constata că există, de fapt, mai multe tipuri de haiku.

Iată care este părerea unei autoare americane, Kathy Lippard Cobb, în această privinţă: “Chiar dacă nu găseşti într-un haiku juxtapunerea, te poţi bucura de haiku ca un întreg. [...] Pentru că totuşi, nu toate haiku-urile au imagini juxtapuse. Acestea din urmă sînt numite schiţe de viaţă şi sînt o formă absolut respectabilă a haiku-ului. Juxtapunerea este doar una din uneltele pe care le avem la dispoziţie, una foarte eficace, dar numai una dintre ele.”

Un singur exemplu de haiku fără kireji şi juxtaunere poate lămuri faptul că regula are excepţii care nu numai că nu scad valoarea poemului, dar îl pot face de-a dreptul excepţional (statuînd existenţa unui alt tip de haiku la fel de valid):

până şi

apa câinelui fierbinte

băută de ciori

Rafila Radu

Avem de a face cu o sintagmă care se apropie foarte mult de o propoziţie, îi lipseşte doar un e înainte de băută pentru a fi chiar o propoziţie. Evident, nu este vorba decît de o imagine – ciorile beau apa din vasul cîinelui. Există însă în poem mai multe contraste care surprind diferenţe semnificiative: domestic versus sălbatic, sus versus jos, zburătoare versus patruped terestru prezente la un loc într-o imagine reală şi totodată paroxistică a caniculei. Avem de a face cu observație de o mare fineţe, bine gradată. Ceea ce este al cîinelui, în mentalitatea de la ţară, sînt doar resturile, ceea ce poate fi aruncat. Al cîinelui este ceva ce nu mai poate fi recuperat şi nu poate fi rîvnit de nimeni altcineva. Apa cîinelui (de regulă pe lanţ) este apa tristă a celui lipsit de libertate. A celui care nu şi-o poate căuta şi găsi singur. Tocmai de aceea, recursul ciorilor, libere să-şi caute apa oriunde, la apa fierbinte a cîinelui e un semn de uriaşă restrişte. Excelentă metaforă comportamentală pentru secetă. E de-ajuns să vezi ca să simţi adîncimea şi vibraţia acestui tablou.

Poate că, în loc de a tot aminti o regulă care are excepţii, ar fi mai bine să spunem: exersaţi cît puteţi haiku-ul cu juxtapunere înainte de a-l îndrăzni pe cel, mult mai greu şi mai rafinat, cu o singură imagine.

Reducţionismul

Se poate scrie haiku fragmentat fără să fie vorba de un kireji veritabil. Este cazul cunoscutei terorii americane a celor două părţi, phrase and fragment, susţinută de Edward Weiss cu exemplificări din poemele sale şi ale lui Bruce Ross, pe care am publicat-o pe ROMANIAN KUKAI într-o suită de lecţii de haiku. Cele două părţi ale poemului, după opinia autorului lecţiilor, sînt complementare. Prima, mai scurtă, un singur vers, numită fragment, notează cadrul în care se desfăşoară un eveniment, invocat în celelalte două versuri, parte numită phrase. Poemele citate mai jos (aparţinînd lui Bruce Ross şi Edward Weiss), deşi surprind scene din natură, sînt doar pasteluri delicate, dar fără adîncimea celei de a treia dimensiuni simbolice:

iaz de vară - / stînjenei galbeni se-apleacă / în umbre

amurg - / un cormoran planează / un pic deasupra apei

amurg - / un pelican plonjează / şi prinde un peşte!

linişte - / zăpada acoperă piatra / sub stelele iernii

ciorile se adună / în mijlocul pinului… / adiere de iarnă

clar de lună în august – / pe o creangă subţire / vrabia îşi freacă ciocul

un crab / apare dintr-o crăpătură… / soare-n miezul nopţii

ce multe scoici / pe plajă-n seara asta... / maree-n reflux

Considerentele repetate cu asiduitate de Edward Weiss sînt acelea că haiku-ul surprinde un fapt, un instantaneu care se petrece într-o atmosferă, într-o ambianţă. Că, într-un fel, este vorba de relaţia macro-micro, că acel detaliu surprins este pur şi simplu înglobat în rama spaţio-temporală (şi emoţională) ca-ntr-un decor căruia, de fapt, îi aparţine. Mai precis, există un fundal macro şi un fapt micro. Pe o scenă anume, mai vastă, se joacă o scenetă.

Ce lipseşte acestui mod de a fragmenta poemul? Esenţialul juxtapunerii – diferenţa autentică. În modul cel mai firesc, cele două părţi stau mai puţin alături şi mai degrabă unul îl cuprinde pe celălalt, facînd parte din aceeaşi înscenare. Una este scenografia generală în care se petrece cealaltă: întîmplarea, instantaneul. Nu e vorba deci de o alăturare a unor imagini care nu sînt (în mod normal, realmente) într-o contiguitate firească, ci de imagini care fac parte, evident, din acelaşi întreg: totul şi partea, întregul şi detaliul.

Dacă ne gîndim mai bine, în felul acesta se vulgarizează acea surprindere a clipei şi a revelaţiei în haiku. Există în teoria respectivă un reducţionism evident. Clipa (revelaţia cu profunzimea ei spirituală nevăzută) devine doar platitudine a unui instantaneu fotografic. Diferenţa aparentă dintre cele două părţi este doar de cadraj care explicitează cerceveaua spaţio-temporală în care un blitz luminează un fapt banal. La urma urmei, în felul acesta, semnificaţia juxtapunerii de diluează, dacă nu se pierde iremediabil.

Reducerea dimensiunilor clipei (în care palpită eternitatea) la instantaneu este asemănătoare cu aceea a statuării celor trei întrebări la care ar trebui să răspundă orice haiku: ce, unde, cînd. Este o regulă didacticistă care încearcă infructuos să ne dăscălească asupra revelaţiei concretului. Asta mi-aduce aminte de mărturisirea pe care o făcea Simone de Beauvoir despre felul suficient şi satisfăcut de argumentare al profesorului ei de filosofie din şcoală. Acesta rostea propoziţia “ce este, este” şi bătea demonstrativ cu palma în catedră pentru a întări cele spuse – nu există decît ceea ce e palpabil, material, solid, consistent. Singura realitate este numai aceea care se simte la modul grobian.

Cele trei întrebări, invocate ca regulă pentru a valida un haiku, provin din reducerea concretului (revelator al unei realităţi profunde şi inaccesibile simţurilor) la (doar) aceste trei trăsături circumstanţiale (total neutre) pe care le ştim de la sintaxa propoziţiei: subiect, predicat, circumstanţe. E evident că revelaţia este cea care, în felul acesta, este ignorată pentru a reţine doar dimensiunile banalităţii strict localizate spaţial, temporal şi evenimenţial. Cu asemenea coordonate (mai curînd meschine), spiritul, ca a patra dimensiune, este mai degrabă izgonit din lume. Dacă nu cumva se sfieşte să se mai arate.

Obsesia juxtapunerii

Foarte mulţi dintre începători, dar şi cei mai avansaţi, obsedaţi de nevoia absolută a juxtapunerii, percepută de ei ca o cutumă, falsifică pur şi simplul kireji-ul. Nu e greu să fragmentezi poemul punînd o liniuţă după unul din versuri, la urma urmei oricare.

Uneori, această fragmentare poate fi un fel de substitut al unei virgule gramaticale dintr-o sintagmă sau propoziţie, alteori nici atît. Continuitatea ideii, imaginii, sensului pe care le comunică textul fac însă evidentă folosirea abuzivă a liniei de despărţire. Ea desparte doar chirurgical ceea ce era un întreg. E un fel de măcelărire pentru a tranşa la întîmplare, dar cu pretenţii de separare plină de rost, un text continuu.

Şi asta se întîmplă cînd şi textul este prost conceput şi foloseşte cea de a doua parte pentru a defini, a numi, a explicita, a prezenta o concluzie sau o urmare previzibilă a ceea ce s-a spus deja în prima parte a poemului.