Tipuri de haiku
Ideea că nu există haiku fără kireji şi fără juxtapunere este doar o superstiţie greu de demontat pentru cei care scriu haiku după ureche sau, mai precis, după urechea care ascultă de reguli perpetuate oral fără să fi ajuns la sursele scrise şi avizate. Surse care, cel mai adesea, pot fi şi citirea atentă a poemelor cuprinse în antologii. Lucrul cel mai la îndemînă pentru a constata că există, de fapt, mai multe tipuri de haiku.
Iată care este părerea unei autoare americane, Kathy Lippard Cobb, în această privinţă: “Chiar dacă nu găseşti într-un haiku juxtapunerea, te poţi bucura de haiku ca un întreg. [...] Pentru că totuşi, nu toate haiku-urile au imagini juxtapuse. Acestea din urmă sînt numite schiţe de viaţă şi sînt o formă absolut respectabilă a haiku-ului. Juxtapunerea este doar una din uneltele pe care le avem la dispoziţie, una foarte eficace, dar numai una dintre ele.”
Un singur exemplu de haiku fără kireji şi juxtaunere poate lămuri faptul că regula are excepţii care nu numai că nu scad valoarea poemului, dar îl pot face de-a dreptul excepţional (statuînd existenţa unui alt tip de haiku la fel de valid):
până şi
apa câinelui fierbinte
băută de ciori
Rafila Radu
Avem de a face cu o sintagmă care se apropie foarte mult de o propoziţie, îi lipseşte doar un e înainte de băută pentru a fi chiar o propoziţie. Evident, nu este vorba decît de o imagine – ciorile beau apa din vasul cîinelui. Există însă în poem mai multe contraste care surprind diferenţe semnificiative: domestic versus sălbatic, sus versus jos, zburătoare versus patruped terestru prezente la un loc într-o imagine reală şi totodată paroxistică a caniculei. Avem de a face cu observație de o mare fineţe, bine gradată. Ceea ce este al cîinelui, în mentalitatea de la ţară, sînt doar resturile, ceea ce poate fi aruncat. Al cîinelui este ceva ce nu mai poate fi recuperat şi nu poate fi rîvnit de nimeni altcineva. Apa cîinelui (de regulă pe lanţ) este apa tristă a celui lipsit de libertate. A celui care nu şi-o poate căuta şi găsi singur. Tocmai de aceea, recursul ciorilor, libere să-şi caute apa oriunde, la apa fierbinte a cîinelui e un semn de uriaşă restrişte. Excelentă metaforă comportamentală pentru secetă. E de-ajuns să vezi ca să simţi adîncimea şi vibraţia acestui tablou.
Poate că, în loc de a tot aminti o regulă care are excepţii, ar fi mai bine să spunem: exersaţi cît puteţi haiku-ul cu juxtapunere înainte de a-l îndrăzni pe cel, mult mai greu şi mai rafinat, cu o singură imagine.
Reducţionismul
Se poate scrie haiku fragmentat fără să fie vorba de un kireji veritabil. Este cazul cunoscutei terorii americane a celor două părţi, phrase and fragment, susţinută de Edward Weiss cu exemplificări din poemele sale şi ale lui Bruce Ross, pe care am publicat-o pe ROMANIAN KUKAI într-o suită de lecţii de haiku. Cele două părţi ale poemului, după opinia autorului lecţiilor, sînt complementare. Prima, mai scurtă, un singur vers, numită fragment, notează cadrul în care se desfăşoară un eveniment, invocat în celelalte două versuri, parte numită phrase. Poemele citate mai jos (aparţinînd lui Bruce Ross şi Edward Weiss), deşi surprind scene din natură, sînt doar pasteluri delicate, dar fără adîncimea celei de a treia dimensiuni simbolice:
iaz de vară - / stînjenei galbeni se-apleacă / în umbre
amurg - / un cormoran planează / un pic deasupra apei
amurg - / un pelican plonjează / şi prinde un peşte!
linişte - / zăpada acoperă piatra / sub stelele iernii
ciorile se adună / în mijlocul pinului… / adiere de iarnă
clar de lună în august – / pe o creangă subţire / vrabia îşi freacă ciocul
un crab / apare dintr-o crăpătură… / soare-n miezul nopţii
ce multe scoici / pe plajă-n seara asta... / maree-n reflux
Considerentele repetate cu asiduitate de Edward Weiss sînt acelea că haiku-ul surprinde un fapt, un instantaneu care se petrece într-o atmosferă, într-o ambianţă. Că, într-un fel, este vorba de relaţia macro-micro, că acel detaliu surprins este pur şi simplu înglobat în rama spaţio-temporală (şi emoţională) ca-ntr-un decor căruia, de fapt, îi aparţine. Mai precis, există un fundal macro şi un fapt micro. Pe o scenă anume, mai vastă, se joacă o scenetă.
Ce lipseşte acestui mod de a fragmenta poemul? Esenţialul juxtapunerii – diferenţa autentică. În modul cel mai firesc, cele două părţi stau mai puţin alături şi mai degrabă unul îl cuprinde pe celălalt, facînd parte din aceeaşi înscenare. Una este scenografia generală în care se petrece cealaltă: întîmplarea, instantaneul. Nu e vorba deci de o alăturare a unor imagini care nu sînt (în mod normal, realmente) într-o contiguitate firească, ci de imagini care fac parte, evident, din acelaşi întreg: totul şi partea, întregul şi detaliul.
Dacă ne gîndim mai bine, în felul acesta se vulgarizează acea surprindere a clipei şi a revelaţiei în haiku. Există în teoria respectivă un reducţionism evident. Clipa (revelaţia cu profunzimea ei spirituală nevăzută) devine doar platitudine a unui instantaneu fotografic. Diferenţa aparentă dintre cele două părţi este doar de cadraj care explicitează cerceveaua spaţio-temporală în care un blitz luminează un fapt banal. La urma urmei, în felul acesta, semnificaţia juxtapunerii de diluează, dacă nu se pierde iremediabil.
Reducerea dimensiunilor clipei (în care palpită eternitatea) la instantaneu este asemănătoare cu aceea a statuării celor trei întrebări la care ar trebui să răspundă orice haiku: ce, unde, cînd. Este o regulă didacticistă care încearcă infructuos să ne dăscălească asupra revelaţiei concretului. Asta mi-aduce aminte de mărturisirea pe care o făcea Simone de Beauvoir despre felul suficient şi satisfăcut de argumentare al profesorului ei de filosofie din şcoală. Acesta rostea propoziţia “ce este, este” şi bătea demonstrativ cu palma în catedră pentru a întări cele spuse – nu există decît ceea ce e palpabil, material, solid, consistent. Singura realitate este numai aceea care se simte la modul grobian.
Cele trei întrebări, invocate ca regulă pentru a valida un haiku, provin din reducerea concretului (revelator al unei realităţi profunde şi inaccesibile simţurilor) la (doar) aceste trei trăsături circumstanţiale (total neutre) pe care le ştim de la sintaxa propoziţiei: subiect, predicat, circumstanţe. E evident că revelaţia este cea care, în felul acesta, este ignorată pentru a reţine doar dimensiunile banalităţii strict localizate spaţial, temporal şi evenimenţial. Cu asemenea coordonate (mai curînd meschine), spiritul, ca a patra dimensiune, este mai degrabă izgonit din lume. Dacă nu cumva se sfieşte să se mai arate.
Obsesia juxtapunerii
Foarte mulţi dintre începători, dar şi cei mai avansaţi, obsedaţi de nevoia absolută a juxtapunerii, percepută de ei ca o cutumă, falsifică pur şi simplul kireji-ul. Nu e greu să fragmentezi poemul punînd o liniuţă după unul din versuri, la urma urmei oricare.
Uneori, această fragmentare poate fi un fel de substitut al unei virgule gramaticale dintr-o sintagmă sau propoziţie, alteori nici atît. Continuitatea ideii, imaginii, sensului pe care le comunică textul fac însă evidentă folosirea abuzivă a liniei de despărţire. Ea desparte doar chirurgical ceea ce era un întreg. E un fel de măcelărire pentru a tranşa la întîmplare, dar cu pretenţii de separare plină de rost, un text continuu.
Şi asta se întîmplă cînd şi textul este prost conceput şi foloseşte cea de a doua parte pentru a defini, a numi, a explicita, a prezenta o concluzie sau o urmare previzibilă a ceea ce s-a spus deja în prima parte a poemului.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu