Lampă în plină zi

În intenţia de a vă familiariza şi cu celelalte genuri ale poeziei nipone, publicăm eseul Manuelei Miga despre Ryōkan, călugăr şi poet zen de la sfîrşitul secololui 18. Ca de obicei, textul este scris într-un stil impecabil şi fluent, dar nu mai puţin documentat, purtîndu-ne fără grabă pe calea aleasă de ciudatul poet, o cale care ilustrează sinceritate existenţială - makoto -, o viaţă împletită intim, pînă la confuzie, cu poezia.

*

Lampă în plină zi

Manuela Miga

Ryōkan, pe adevăratul său nume Yamamoto Eizo, s-a născut într-un mic port din nord-estul Japoniei, Izumozaki, în 1758. El obişnuia să spună: „sunt un om leneş într-o epocă de pace”. Tatăl său, care avea rangul de samurai, era conducătorul satului şi preot shintoist. Eizo a frecventat „Colegiul celor trei vârfuri” condus de un literat confucianist care l-a iniţiat în literatura şi filosofia clasică chineză. Era un tânăr generos şi sociabil, naiv, introvertit şi indolent, pasionat de lectură. Din cauza lipsei de interes pe care o arăta pentru treburile publice şi a firii sale contemplative, sătenii l-au poreclit „Lampă în plină zi”.

Oamenii mă-ntreabă
ce sunt în stare să fac.
Printre trestii,
în zori, îmi croiesc drumul,
mergând unde vreau să merg.

Nedorind să moştenească funcţia tatălui său ca să medieze rivalităţile dintre concetăţenii săi, la 18 ani, Eizo intră ca novice la templul zen Kosho-ji, dintr-un sat vecin.

Dacă vreţi să ştiţi
cum am renunţat la dorinţe,
vă spun că sub cer
când ploaia cade, cade,
cănd suflă vântul, suflă.

Studiind poezia clasică chineză şi japoneză, practicând cu asiduitate caligrafia, urmează învăţăturile maestrului Kokusen la templul Entsu-ji, pe malul Mării Interioare. Au rămas de la el mostre de scriere caligrafica în stilul cursiv sōshō, precum şi multe variante ale propriilor sale poeme, multe dintre acestea fiind oferite în dar. La 22 de ani primeşte ordinaţia şi numele de Ryōkan a cărui traducere e Bun şi larg sau Mare toleranţă.

Fără valoare,
cu corpul înveşmântat
în haina căii,
aşezat pe munte privesc
cireşii înfloriţi.

În 1791, Ryōkan decide să părăsească templul şi să plece în pelerinaj de-a lungul Japoniei. El duce viaţa unui călugăr itinerant – unsui („liber ca norii şi apele”), neavând, în afara hainelor de pe el, decât o pălărie, o traistă, un baston şi un bol pentru cerşitul hranei.

Ieşind să cerşesc
orezul pentru azi
pe câmpul înverzit
am cules violete.
Ziua deja s-a sfârşit.

În bolul meu
violete şi păpădii
amestecate.
Ofrandă către Buddha
din cele trei lumi.

Pe margine de drum
culegând violete
mi-am uitat
bolul
bolul meu.

Bolul meu
l-am uitat.
Măcar să nu mi-l ia
să nu mi-l ia nimeni
sărmanul meu bol.

Stabilindu-se când ici, când colo, mereu liber, mereu simplu, el are mulţi prieteni, mai ales copii cu care se joacă de-a v-aţi ascunselea sau cu mingea.

Când cu copiii
ţinându-ne de mâini
primăvara pe câmp
culegem ierburi fragede
câtă fericire!

Are mulţi prieteni cu care schimbă poeme, cărţi, bea ceai sau sake.

În jadul dens,
în aurul acestei lumi,
la începutul
primăverii,
vino să-mi faci o vizită!

În astă lume
să mă amestec cu ceilalţi
eu nu evit, dar,
în jocul singurătăţii
sunt cu mult mai bun.

Şi animalele sunt prietenii săi. Un cunoscut a povestit: „Într-o zi, obosit de jocul cu copiii care durase toată ziua, a căzut, s-a rănit şi a trebuit să rămână să doarmă pe câmp unde lupii l-au păzit toată noaptea... În singurătatea colibei sale, păsările de pe câmp şi cele de la munte se adună la el, se aşează pe capul lui, ţopăie pe braţul său când scrie.”

Poate de aceea caligrafia sa are o graţie nemaiîntâlnită.

În 1795 se stabileşte în apropiere de satul natal într-o colibă părăsită de pe malul mării. Cineva povesteşte: „Genzan s-a dus să-l viziteze, dar el nu era acasă. Uşa, făcută din ramuri acoperite de iederă, nu era închisă. A intrat. Pe toţi pereţii erau caligrafiate poeme; citindu-le, înţelegeai că cel care le-a scris este un înţelept care trăieşte în afara lumii de ţărână. Atunci ţi se năştea în inimă un sentiment la fel de pur ca luna.”

Unii se sacrifică
pentru a elibera lumea,
pe când eu, ascuns
în coliba-mi de ierburi,
îmi cultiv trândăvia.

Iată un poem scris unei mici păsări în colivie întâlnite în casa cuiva.

Din când în când
tânjeşti după cuibul tău
de la munte.
Despre viaţa mea de dinainte
am şi eu amintiri.

Voi vreţi să aflaţi
unde se găseşte
locuinţa mea?
Ea e la est de podul
de pe Fluviul Ceresc.

Într-o zi, fratele său Yushi îl roagă să încerce să-l readucă pe fiul său pe calea cea bună. Ajuns în casa fratelui, Ryōkan nu-i adresează nepotului nici un reproş. Când lega sandalele de paie ale unchiului care urma să plece, copilul a simţit pe mâna lui o mare picătură de apă caldă. Ridicând capul, l-a văzut pe Ryōkan cu ochii plini de lacrimi şi din acea clipă şi-a îndreptat purtarea.

Toamna pe câmp
pe firele de iarbă
boabele de rouă.
Sunt lacrimile gâzelor
ce au plâns toată noaptea?

Dacă cineva
are nevoie de mine,
spuneţi-i că adun
frunze moarte-n pădurea
templului Otogo.

Unul dintre cunoscuţii săi, Kera Yoshishige, îl descrie astfel: „Silueta şi chipul său sunt acelea ale unui sfânt. E înalt, slab şi pur. Întâlnirea cu el este ca şi cum ar sosi primăvara într-o zi întunecoasă de iarnă. Dacă vorbeşti cu el îţi simţi inima purificată. Maestrul nu predică sutrele, nici nu recomandă să faci fapte bune. Aţâţă focul sau stă în zazen. Vorbele lui nu se referă la poezie, nici la morală. Blând şi destins, virtutea sa singură îi transfigurează pe ceilalţi.”

Ryōkan n-are încredere în cel ce miroase a pedant, a estet, a religios; el detestă poezia poeţilor, bucătăria bucătarilor şi caligrafia caligrafilor. Un catren scris în limba chineză - kanshi – explică libertăţile pe care şi le-a îngăduit faţă de paralelismul tonal, sintaxa particulară şi întregul set prozodic propriu poeziei chineze clasice.

Cine spune că poemele mele sunt poeme?
Poemele mele nu sunt deloc poeme.
De-nţelegi asta, doar atunci vom putea începe
să vorbim despre poezie.

Sfârşitul vieţii sale e marcat de întâlnirea cu o tânără călugăriţă, Teishin, poetă şi ea, căreia îi datorăm şi prima antologie a poemelor scrise în japoneză de către Ryōkan – Hachisu no tsuyu (Roua unui lotus), 1835.

Când eşti ocupată
trimiţi vorbă că nu poţi veni
că eşti ocupată
şi când nu eşti ocupată
nici vorbe nu-mi mai trimiţi.

Când? când? spun mereu.
Dar când cea aşteptată
în sfârşit a venit,
e aici şi o privesc,
ce oare să mai întreb?

La 73 de ani Ryōkan îşi încheie şederea în „lumea plutitoare” lăsând aceste poeme de adio:

Plecând din lume
ce las moştenire?
Florile – primăverii,
cucul – verii,
frunzele roşii de-arţar – toamnei.

Tata şi mama
sunt acum în Paradis.
Cu gândul ăsta
plec acum să mă aşez
din nou pe genunchii lor.

Ryōkan este considerat a fi unul dintre cei mai mari 5 poeţi waka ai perioadei Tokugawa, waka desemnând poezia scrisa în limba japoneză, şi anume: poemul scurt, 31 de silabe grupate pe 5 linii în forma 5-7-5-7-7 silabe, sedōka, numit poem alternativ, scris iniţial de două persoane, format din două katauta (trei versuri de 5-7-7 silabe) întinzându-se, deci, pe spaţiul a 38 de silabe scrise pe 6 rânduri în forma 5-7-7-5-7-7, precum şi chōka, poem lung ce utilizează în număr neprecizat alternanţa de 5-7 silabe, încheindu-se cu un vers de 7 silabe.

Iată o sedōka scrisă pentru un copil care a murit în urma unei epidemii de variolă:

Deşi primăvara
în vârful pomilor
florile înfloresc,
copiii ce-au trecut dincolo,
ca frunzele toamnei,
nu s-au mai întors.

De asemenea, a cultivat şi poemul numit mai târziu haiku, 17 silabe modelate în ritmul 5-7-5. Cel mai faimos exemplu este următorul, scris în ultimele zile ale trecerii sale prin lumea iluzorie:

când cu faţa-n sus
când cu faţa în jos
frunzele toamnei cad

Ryōkan nu a întreţinut contacte cu poeţii de la curtea imperială din Kyōtō şi nici cu ocazionalii săi discipoli din capitala shōgunală, Edo. Atât prin stil, cât şi prin limbajul său poetic, el s-a vrut profund legat de prima antologie de poezie japoneză, Man’yōshū, realizată în ultimele decenii ale secolului al VIII-lea, precum şi de poetul-preot Saigyō din secolul al XII-lea şi, de asemenea, de poetul-călugăr chinez Han Shan, din epoca Tang, care l-a precedat în roata timpului cu aproape 1000 de ani. Combinând arhaismul cu un stil neconvenţional, proaspăt, Ryōkan nu poate fi ataşat unei anume şcoli, ori curent al epocii sale, lucru neobişnuit la artiştii de la sfârşitul epocii Tokugawa. Personalitatea sa ieşită din comun, precum şi particularităţile talentului său l-au îndreptat în alte direcţii, nefamiliare contemporanilor săi, deschizătoare de noi orizonturi.

Un vechi dicton japonez afirmă că zeii locuiesc în inima omului. Hirata Atsutane, contemporan cu Ryōkan, în lecţia „Despre imortalitatea pe care o dă poezia” scrie: „Toată lumea trebuie să compună poezii şi, prin aceasta, să studieze adevărul. Aceste poezii trebuie compuse aşa cum făceau poeţii din Man’yōshū, fără să se ţină seama de modelele contemporane.” El citează două waka despre care afirmă că „datorită inimii [sentimentelor] profunde” vor dura cât Cerul şi Pământul. Şi Bashō consideră că puterea creatoare fără de care nu se poate scrie nici un vers de valoare se află în inimă. În prefaţa la „Haiku-urile lui Bashō” a lui Toshiharu Oseko, un capitol este intitulat „Fūga no makoto” (fūga desemnează poemul rafinat) şi tratează despre acest înalt principiu al poeziei.

Dacă ar fi să adun sub un singur concept estetic viaţa şi poezia lui Ryōkan, acesta ar fi cu siguranţă makoto, considerat esenţial în poezie de către Ueshima Onitsura, contemporan cu Ryōkan. Makoto, tradus prin sinceritate, cuprinde kanji-ul ma – adevăr, integritate şi rectitudine morală şi koto – cuvânt, comportament. În perioada Tokugawa (1600 – 1868), makoto reprezenta însuşi spiritul poemului waka, originea sa fiind virtutea cardinală a confucianismului – ch’eng, esenţă a umanităţii şi Cale a Cerului. Cu siguranţă, Ryōkan a străbătut-o până la capăt. Fără urme, pentru unii.

În „Istoria literaturii japoneze”a lui Katō Shūichi numele lui Ryōkan nu este amintit, nici William R. LaFleur nu-l menţionează în „Karma cuvintelor. Buddhismul şi artele literare în Japonia medievală”, nici Michel Revon, nici... În „Lumea de dinăuntrul zidurilor” Donald Keene îl expediază repede, precizând că poemele „par să aparţină Japoniei mai curând decât lumii”; ele pierd prin traducere, dar nu-l impresionează nici în original. „Nu e nimic în neregulă cu acest sentiment, dar e greu să pară memorabil” susţine el despre următoarea waka:

În inima mea
câtă bucurie
primăvara când văd
păsările adunându-se
în grup şi jucîndu-se.

Criticul literar japonez Saitō Mokichi, comentând acelaşi poem, remarcă similitudinea ritmului şi melodiei cu imnurile buddhiste wasan; el crede că Ryōkan va fi apreciat în viitor şi în afara Japoniei.

O selecţie a poemelor sale a fost tradusă în engleză de către Kodama Misao şi Yanagishima Hikosaku şi publicată la Kyōtō , în 1969, i-a urmat Burton Watson cu „Ryōkan, călugăr şi poet zen din Japonia”, New York, 1977 şi Nobuyuki Yuasa „Poemele zen ale lui Ryōkan ” (1981). În ultimile decenii, poeziile în chineză au fost traduse în franceză de CHENG Wing fun şi Hervé Collet sub titlul „Ryōkan, le moine fou est de retour (Ryōkan, călugărul nebun se întoarce)”, Moundarren, acelaşi cuplu oferindu-ne şi traduceri ale poeziei scrise în japoneză, în special tanka, în cartea „Ryōkan, recueil de l’ermitage au toit de chaume (Ryōkan, culegere din coliba cu acoperiş de lut)”, Moundarren, 1994. Joan Titus-Carmel a publicat în 1986 la Paris, la Editura Verdier „Cele 99 haiku-uri de Ryōkan”. Desigur, lista nu este exhaustivă, totuşi pare puţin semnificativă dacă ne gândim că opera lui numără circa 400 poeme în chineză, peste 1400 poeme în japoneză (dintre care 150 waka de 31 de silabe – cele mai admirate – compuse în stilul şi cadenţa arhaică din Man’yōshū, 90 chōka - poeme lungi şi alte genuri poetice), precum şi texte în proză.

Dacă acum trei secole o lampă în plină zi nu folosea în satul său nimănui, poate că acum, umbriţi de smogul nostru planetar, vom începe să-i simţim lipsa.

Bibliografie:

CHENG Wing fun & Hervé Collet – Ryokan, recueil de l’ermitaje au toit de chaume, Moundarren, 1994.

Cheryl Crowley – Putting Makoto into Practice. Onitsura’ s Hitorigoto, Monumenta Nipponica, vol. 50, spring 1995.

Donald Keene – World within walls. Japanese literature of the premodern era 1666-1869, Tokyo, Charles & Tuttle Company, 1978.

Kodansha Encyclopedia of Japan, Tokyo, 1983.

Toshiharu Oseko – Bashō’s haiku. Literal Transliteration for Those Who Wish to Read the Original Japanese, Tokyo, 1990.

Michel Revon – Anthologie de la Littérature Japonaise des Origines au XX-e siècle, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1910.

Ryōkan, Zen Monk-Poet of Japan, Translated by Burton Watson, New York, Columbia University Press, 1977.

Octavian Simu – Dicţionar de literatură japoneză, Bucureşti, Editura Albatros, 1994.

Un spaţiu pentru poemul în lanţ

Poemul-în-lanţ japonez se numeşte renga. Doi sau mai mulţi poeţi îşi completează reciproc poemele:primul scrie primele 3 versuri ale unei prezumtive tanka, următorul completează cu celelalte două.

O renga clasică se desfăşoară conform unor reguli precise şi complexe. Esenţialul este o bună legătură dintre imaginile fiecărei strofe. Renga considerată „culmea” formelor japoneze, a inspirat mulţi poeţi occidentali să încerce alte forme de poezie colaborativă.

Dintre poeziile în lanţ, tanrenga este cea mai concisă. Are numai doi paşi.

Primele tanrenga scrise în limba română au fost publicate in revista Orion, în 1996.Ritmul este strict de 5-7-5 silabe, cărora le urmează strofe de 7-7 silabe.

Exemplificăm cu un poem scris de Radu Patrichi şi Iulian Dămăcuş, publicat în cartea de haiku şi tanka intitulată „Pânza de păianjen” şi apărută la Editura Grinta, Cluj-Napoca, în 2003.


Cumpărând
cu mâna tremurândă
ghiocei. (Radu Patrichi)

Ultima zăpadă
completează buchetul. (Iulian Dămăcuş)

Poemul în lanţ poate avea şi un singur autor. Uneori, unele aşa-numitele tanka sunt poezii în lanţ. Aceasta din cauză că se separă primele trei versuri de următoarele prin kiregi, dar şi din cauză că se face o schimbare prea mare de subiect sau de perspectivă. Această schimbare rupe unitatea cerută de tanka.

În spaţiul rezervat poemelor de sorginte japoneză, acum e pus la dispoziţie un blog intitulat tanrenga. Poate fi citit la adresa http.//tanrenga.blogspot.com, direct de pe acest blog, între blogurile prietene.

Vă invităm să comentaţi aici sau pe tanrenga, să ne spuneţi părerile dumneavoastră şi să ne trimiteţi propunerile dumneavoastră la adresa mtirenescu@yahoo.com. Ele vor fi analizate şi publicate apoi pe blog.

Confort Procust

Textul de mai jos, semnat de Vasile Moldovan este un cuvînt înainte la PĂSĂRI ŞI CUVINTE, ultimul volum, antologic, de poezie niponă al lui Ion Untaru, publicat la Editura Amurg sentimental, 2008.

Vasile MOLDOVAN

Poetul Ion Untaru vine în universul Poeziei din lumea riguroasă a cifrelor. Este un dat peste care nu se poate trece cu vederea, dacă vrem să vedem portretul artistului pe coordonatele sale adevărate. În el coexistă două euri. Spiritul însetat de real, caracteristic celor care lucrează în domeniul ştiinţelor exacte – Domnia sa a absolvit Academia de Ştiinţe Economice Bucureşti – este dublat de o fire de poet, poet autentic al câmpiei şi nu numai, de un suflet de artist sensibil, care ştie să plece urechea la frumuseţile şi tristeţile din natură şi societate

Amprenta poetului, personalitatea sa artistică, puternică, dar contorsionată asemenea grupului statuar Laokoon, este previzibilă încă din cartea de debut, „Domnul Liszt” (Editura Destine, 1994), carte structurată pe două părţi: „Plimbare cu trăsura” şi „Tânguirea privighetorii”. Universul lui poetic este constituit în mugure, încă de aici. Natură şi societate sunt cele două lumi contemporane la care se raportează mereu în poemele sale. Natura fără de care nu ar exista exoticul, succintul dar concentratul poem haiku şi societatea, izvor inepuizabil al senryu-ului, poem geamăn cu haiku-ul. Expresia „Un ochi râde şi altul plânge”, se potriveşte de minune acestor două specii literare, originare din ţara Soarelui Răsare. Scriitorul Ion Untaru, atât în proză, cât şi în poezie, ştie să îmbine organic cele două laturi ale existenţei umane, viaţa şi moartea. El ştie să se bucure de frumuseţile fără seamăn ale naturii, dar îşi asumă şi dramele mari sau mărunte, dar multe, ale semenilor săi. Astfel, încă de la debut, el se aşează sub zodia lui Bacovia, clasicul român cel mai apropiat de atmosfera haiku-ului:

Şi gem cimitire de apă
Iar ploaia ne-nchide prin case
Să nu vedem noaptea cum sapă
Pământul din care ies oase

Priveşte iubito cum plouă
Ca-n moarte cu somnul de veci
Să nu ne mai plângem că nouă
De ploaie, ni-s mâinile reci!

Poetul dispune de o zestre sufletească bogată şi diversă. Sufletul său se zbuciumă, se tânguie, contemplă, admiră. Stările sufleteşti sunt greu de cuantificat şi de pus în tipare. Om al cifrelor riguros exacte, după ce o vreme a practicat versul liber, Ion Untaru este într-o continuă căutare a formelor care să exprime cel mai bine adevărul. Adevărul artistic, se înţelege. El procedează aidoma unui atlet care începe cu maratonul ca să vizeze spre topul carierei sportive suta de metri. Strădaniile poetului mai pot fi comparate cu truda sculptorului trece de la lucrările de mare anvergură la cele de miniatură. Dar pe măsură ce scad dimensiunile, cresc virtuţile lucrării de artă. Cât rumeguş iese dintr-un buştean din care sculptorul dă viaţă unui cap de copil, bunăoară! Şi câte cuvinte trebuie poetul să arunce sau să le transfigureze, pentru ca din noianul de „gânduri şi de imagini” să rezulte o bijuterie de dimensiunile şi strălucirea unui sonet, rondel sau haiku! Asta numai un poet care a încercat asemenea legendarului Procust să aducă totul la aceleaşi dimensiuni, la un numitor comun, ca să ne exprimăm în termeni matematici, o poate şti. Ion Untaru este unul dintre aemenea poeţi care a îmblânzit cuvintele, şi le-a adunat în ţarcurile poemelor în formă fixă.

O asemenea performanţă, - ca să pornim de la gigantic la miniatural – o constituie „Floare de lotus” (Editura Semne, 2006). Cartea cuprinde 148 de poezii, fiecare din ele fiind alcătuită din câte cinci catrene. Un număr imens de versuri, 3960. Cu toate acestea, autorul a evitat monotonia. Tiparul e acelaşi, dar conţinutul e de o mare varietate. Înscriindu-se în atmosfera ilustrului său concitadin, Ion Barbu, poetul florii de lotus (floare-simbol frecvent întâlnită în poezia haiku) reuşeşte să reînvie vechea lume balcanică. O seamă de cuvinte şi sintagme au aroma vinului vechi păstrat în butoaie de dud: armonici vechi, romanţe cu parfum de mosc, vâlvă de foburg, fes confuz, tapiserii de vechi buhare, trăsura zănelor la trap, tarabe, bazar, flaşnetarul, castelanul, harta unui castru. Şi enumerarea ar putea continua. Sumarul „Cărţii Oltului” a lui Geo Bogza se poate citi ca un poem de sine stătător. Cvasitotalitatea titlurilor celor 148 de poeme în formă oarecum fixă, creată de autor, sunt poetice prin ele însele şi însumate pot, printr-o convenţie, să fie socotite poezie: Artistul orb picta un nud, Singurătatea marilor tablouri, Am adormit cu liniştea de mână, Istoria e numai o reptilă, Concert de greier la vioară, În colţul străzii flaşnetarul, Căruţe mari cu coviltire, Liniştea ca o hârtie creponată, Un flutur poate sau o zână, Sărut şi frâng aceată spadă. Unele poezii conţin câte un vers de rară frumuseţe, care poate exista şi autonom, aidoma poemului pillatian într-un vers: Lanţul meu celest de nestemate, Luna cobora ca o secure, Toarnă viaţa ceru-n călimări...

Următorul pas, nu neapărat în ordine cronologică, spre concentrarea şi esenţializarea poeziei îl constituie sonetul. Ion Untaru a scris sonete încă de prin anii ’80. În placheta de debut deja citată, din 1994, încerca marea cu degetul, publicând două sonete: „Osiile lumii” şi „Matrimoniale”. Doar un an mai târziu îşi dă adevărata măsură în acest domeniu al maximului de restrângeri formale, dar care permit poetului să dea frâu liber imaginaţiei. „Invitaţie la castel” (Editura Sagittarius, 1995, prefaţă de marcel Crihană) înmănunchează 132 de sonete. Ca fapt de pură statistică „Invitaţia” cuprinde cu 12 mai puţine sonete decât a scris marele Will. Travaliul loc a avut loc, presupun în chinuri de durată. Lucian Blaga spunea în „Catren”: „Uşor nu e nici cântecul. Zi / şi noapte – nimic nu-i uşor pe pământ: / căci roua e sudoarea privighetorilor / care s-au ostenit toată noaptea cântând”. Nu e uşor să tai picioare, chiar dacă nu sunt făcute din carne şi oase ci din cuvinte şi să le aşezi într-un tipar pentru vreme îndelungată, care uneori vizează veşnicia. Le conferi, e drept un pat confortabil, Patul lui Procust. „Confortul” poetului, cel care realizează aceste operaţii de amputare şi transplant, e greu de surprins în cuvinte. Ion Untaru o face în felul său în sonetul „Instrumentar” care deschide volumul:

Se-nghesuie cuvinte; dau năvală
Dar cel mai potrivit ţi se ascunde
Iar cele şlefuite şi rotunde
Celestă cade roua şi le spală

Le simţi în nări aroma de migdală
Şi aşchii sar din dalta în unde
Aluviuni din straturi mai profunde
Şi-n fiecare templu – o vestală

O piesă de virtuozitate este „Furtuna” care ne aminteşte proza poetică „Singur” a lui C. Hogaş, dar şi tumultul auditiv din „Paşa Hasan” a lui G. Coşbuc:

Înghite hăul rânduri-rânduri flamuri
Rivalii-nfrânţi, oştirile se caină
Fug păsări speriate care-ngaimă
Pe limba lor tulburătoare blamuri

Ca să ajungă la poemul haiku de sorginte niponă, poem care tinde spre poezia esenţializată, pură, Ion Untaru a trecut prin mai multe bariere vamale. A fost vămuit de... cuvinte. Lucrând, figurat vorbind, cu cântarul electronic şi pipeta a învăţat pe cont propriu să se debaraseze de balastul verbal şi să oprească pentru sine un amalgam cu un mare conţinut de metal nobil. Pentru că aurul nobil îi este hărăzit numai Creatorului, după cum se spune.

Se părea că ultima vamă o reprezintă rondelul, specie literară care a fost dusă pe cele mai înalte culmi în poezia românească de Al. Macedonski, un înaintemergător al mişcării haiku din România. Şi în rondel, ca şi în sonet imaginaţia poetului Ion Untaru nu cunoaşte limite. El închină câte un rondel iubirii, debarcării, tandreţei, cărţii care s-a deschis la întâmplare, flaşnetarului, clopotelor care bat, două ploii, trei cafelei, ş.a.m.d. O înfrânare a elanului, o selecţie a subiectelor ar fi restrâns aria tematică în favoarea eleganţei conţinutului şi a adâncimii. Relevant pentru intreprinderea noastră este „Rondelul primăverii care întârzie”, din volumul „Fântâna în care se văd sufletele”, lucrare apărută în anul 2007, în regie proprie. Priviţi numai, într-o singură strofă găsim şapte elemente care se regăsesc şi în poetica haiku-ului, tot atâtea posibile kigo-uri:

Şi iar primăvara-ntârzie
Cu soare şi ploi pentru flori
Cu gâze şi fluturi că mie
Dor mi se face din nou de cocori

N-a fost să fie aşa. Ion Untaru a mai ucenicit, alături de Radu Patrichi, pe ogorul nedesţelenit la noi, al poemului tanrenga, care este de fapt o tanka scrisă în doi. Cartea „Din tainele prieteniei” (Editura Amurg sentimental, 2006), scrisă de cei doi, fără să se fi cunoscut vreodată, prin intermediul corespondenţei, constituie un model al genului în limba română.

Drumul de la poezia în stil clasic la haiku a durat, aşadar, zece ani. Experimentele intreprinse într-un răstimp de un deceniu l-au făcut pe autor să înainteze cu o anumită siguranţă pe noul tărâm literar. Chiar dacă nu cunoaşte încă toate tainele genului, reuşeşte chiar din placheta de debut „La cules de stele” (Editura Ambasador, Târgu Mureş, 2004) să se prezinte ca un haijin deja format, care are multe de spus. În viziunea sa poetul este aidoma unui cireş înflorit greu de rod, care bate în geam. Culegeţi-mă oameni parcă ar vrea să spună printr-un limbaj fără cuvinte. In cazul poemelor pe care ni le oferă cu dărnicie în locul poamelor, Ion Untaru parcă ne-ar îmbia, „citiţi-mă, oameni”:

În faţa oglinzii
cu cireşe la urechi ,
adolescenta

Chiar şi atunci când nu sunt respectate întru totul dimensiunile procustiene ale haiku-ului, poetul reuşeşte să populeze poemele cu emoţionante crâmpeie de viaţă. Imperfecţiunea formală este compensată de intensitatea trăirilor redate cu atâta forţă pe spaţii aşa de mici. Iată cât de firesc apar doi logodnici. Deşi sunt reprezentaţi doar de umbrele lor, parcă i-am vedea aievea în carne şi oase:

Logodnici pe punte –
umbrele lor
îşi dau mâna

Plachetele următoare, „Prepeleac cu lună” şi „Inscripţie pe bobul de orez” apărute un an mai târziu la aceeaşi editură, în colecţia „Haiku” îngrijită de poetul Ioan Găbudean, ca şi poemele care văd lumina tiparului abia acum, vin să confirme virtuţile de haijin ale domnului Ion Untaru. Rareori haiku-ul se scrie de la sine. În ciuda dimensiunilor sale liliputane, datorită faptului că trebuie să concentrezi cât mai multe idei şi sentimente în cât mai puţine cuvinte, scrierea haikului cere adesea multă trudă, după cum mărturiseşte şi pooetul într-un text mai degrabă aforsim decât poem:

Un munte
întreg de steril
pentru un singur haiku

Poetul se simte un însingurat. În alte vremi ar fi fost un hermit, un pustnic. „Din lipsă de peşteri”, precum o spune, el s-a autoexilat, nu în Turnul de Fildeş (nu îi dă mâna), ci în interiorul cetăţii. Un exil interior, aşadar, trist, lipsit de speranţe înălţătoare, dar productiv. Fiindcă singurătatea e o condiţie sine-qua non a creaţiei.

Dar Ion Untaru nu este doar un însingurat, ci şi un poet singular de poezie fixă, în speţă de haiku. Dacă până acum era un haijin nu îndeajuns de bine cunoscut, prin „Păsări şi cuvinte” poate ocupa un loc de primă mână în Constelaţia Haiku de pe tărâmul limbii române.

Autorul reia în această carte, reprezentativă pentru cariera sa literară, cele trei plachete apărute la Editura Ambasador, la care adaugă ciclul inedit de peste două sute de poeme (haiku şi senryu) „Păsări şi cuvinte”.

După o carieră onorabilă de economist, Ion Untaru îşi clădeşte cariera literară contabilizânsd stele şi numărând cuvinte.

O REVISTĂ VECHE ÎNTR-O NOUĂ EDIŢIE ONLINE

Pe ce a trecut vremea, intenţiile noastre s-au diversificat şi s-au precizat. Concursul ne-a obligat aproape să oferim celor ce se iniţiază posibilitatea de a avea acces lesnicios la texte care să-i ajute să se apropie de poezia niponă: lecţii, comentarii, poeme de calitate.

Pentru aceasta a trebuit însă să intrăm în contact cu cei care se răzniseră de mişcarea haiku, dar erau dintre poeţii şi eseiştii de valoare. Am reuşit asta încet, încet cu ajutorul listei LAPNO, mereu îmbogăţită, care a făcut cunoscută activitatea noastră într-o arie tot mai largă.

În toamna trecută, la Constanţa, l-am cunoscut pe Şerban Codrin, venit special ca să ne întîlnim. Cred că, deşi nu este încă prea sprinten pe internet, a fost cucerit de posibilităţile nebănuite pe care acesta le oferă comunicării şi, implicit, închegării unei comunităţi. Despre el şi poezia lui găsiţi două interviuri substanţiale realizate de Angela Baciu Moise chiar pe acest site. Din vorbă-n vorbă, am convenit să readuc în atenţia iubitorilor de poezie niponă revista MICUL ORION, apărută doar în şase numere în anii 1995 şi 1996.

Încercasem şi pînă atunci să fac un blog revistei Crizantema din Tg. Mureş, a domnului Ioan Găbudean, dar, nu am aflat de ce, tentativa noastră nu a reuşit. Deşi, ea poate fi animată oricînd, blogul există, gata să fie folosit de cei în cauză.

Avantajul existenţei unei reviste online este vizibilitatea crescută şi accesul lejer faţă de revistele pe hîrtie, calitatea superioară a tehnoredactării şi prezentării şi posibilitatea, nebănuită înainte, de interactivitate (e adevărat, nefolosită pe deplin pentru că cei care accesează site-urile nu sînt încă suficient de abili), iar costurile sînt cvasi-inexistente (asta nepunînd la socoteală timpul meu).

Prezenţa MICULUI ORION era necesară însă şi pentru alte raţiuni. Odată ce l-am cunoscut pe Şerban Codrin şi, puţin mai tîrziu, pe Manuela Miga, am văzut că, ocupîndu-ne numai de haiku, oferim o viziune îngustă şi, cu siguranţă, mai puţin adîncă a poeziei nipone. Sărăcind în acest fel şi perspectiva asupra haiku-ului. Poezia niponă nu poate fi cunoscută suficient doar prin abordarea haiku-ului în izolarea sa de celelalte genuri care l-au precedat şi a căror urmare firească, în alte condiţii şi vremuri, este.

MICUL ORION oferă în acest sens ceea ce lipsea pentru a pricepe ce este atît tanka, cît şi poemul-în-lanţ, oferind suport teoretic şi exemplificări de calitate. Iar eseurile Manuelei Miga oferă o sinteză a unităţii şi diversităţii acestei poezii.

Tehnic, am procedat aşa: ORION REDIVIVUS este site-ul pe care-l va edita Şerban Codrin, doar asistat de mine în toate problemele de tehnoredactare (asta pînă cînd, cu siguranţă, va căpăta dexteritatea s-o facă şi singur), şi care, deocamdată, pînă îşi va găsi funcţionalitatea proprie, va fi un dispecerat de unde fiecare număr din MICUL ORION va putea fi accesat dintr-o listă aflată în banda laterială dreaptă.

Vă dorim lectură plăcută şi fructuoasă!

DE LA 5-7-5 LA PURITATEA INIMII ŞI A MINŢII

Ca şi în celelalte eseuri ale sale, Manuela Miga nu se opreşte nici la părerile superficiale ale multora dintre autorii moderni, nici la acelea, aparent mai avizate, ale teoreticienilor care doresc să constituie un fel de cod al regulilor după care se scrie haiku. Ea merge la sursele reale, istorice ale poeziei nipone şi urmăreşte evoluţia ei, deosebită de a poeziei europene pentru că ţine de o spiritualitate diferită.

Acolo, la maeştrii autentici ai acestei poezii, găseşte mărturiile care au ghidat pe cei ce au scris de-a lungul timpului poezie în ţara de baştină şi care-i pot călăuzi şi pe cei ce încearcă astăzi cu mai multă dificultate dincolo de hotarele şi de matricea ei spirituală. Convingerea ei este că au de cîştigat cei care nu se blochează în rigori tehniciste, ci păşesc pe calea sensibilizării la şi asimilării unei spiritualităţi de o altă factură. Ciudată, dar seducătoare.

*

DE LA 5-7-5 LA PURITATEA INIMII ŞI A MINŢII

Manuela Miga

Când se discută despre poezia japoneză, cunoscătorii şi mai puţin cunoscătorii se reped să o numească poezie cu formă fixă. Termenul are sens în poezia occidentală unde există diferite modele de versificaţie şi, nu în cele din urmă, versul liber. Dar, lipsind termenul de comparaţie, mi se pare incorectă folosirea termenului occidental – poezie cu formă fixa. Pur şi simplu, în Yamato (după tatonări, desigur) forma adoptată pentru genul liric este, în mod exclusiv, o combinaţie de versuri de 5 şi 7 onji* (un număr nedefinit de 5-7, urmat de 7 în chōka, de două ori 5-7, urmat de 7 în tanka, o pereche de 5-7-7 în sedoka sau 7-7-7-5 în kouta ş.a.m.d.). Cunoscătorii şi mai puţin cunoscătorii pun semnul de egalitate între haiku, tanka, renga etc. doar pentru că ele conţin inexorabila formulă de 5-7-5, neţinând seama că aceste genuri s-au născut la multe secole distanţă, în contexte culturale foarte diferite. Să amintim măcar că waka a însemnat victoria poeziei japoneze – se scria cu semne autohtone, kana, nu cu ideograme chineze, kanji, şi era îmbibată de concepte shintoiste – , renga a înflorit în lumina buddhismului, iar haiku-ul s-a dezvoltat la intersecţia zen-ului cu unele curente occidentale (naturalism, impresionism). A pune semnul egal între aceste genuri, e similar cu a declara că o pisică şi un scaun sunt unul şi acelaşi lucru deoarece ambele au 4 picioare. Noţiunile estetice care caracterizează fiecare dintre aceste genuri diferă. Desigur, sunt noţiuni care migrează, îşi modifică nuanţele, altele sunt specifice, dar o observaţie general valabilă în cultura japoneză este că noul se construieşte nu înlocuind, ci preluând vechiul, asemeni păpuşilor ruseşti, cele mari înglobându-le în mod succesiv pe cele mai mici (Suichi Katō).

„Cu adevărat, cu cât cineva cercetează mai mult arta poeziei japoneze, cu atât aceasta devine mai impenetrabilă” afirma ilustrul critic şi poet Fujiwara Shunzei (1114-1204) în prefaţa la „Senzaishū” (Culegerea unui mileniu), parafrazând un pasaj din „Analectele” lui Confucius. Încercând să aflăm de ce se întâmplă aşa, trebuie să ne întoarcem la definiţia poeziei din prefaţa la „Kokin waka shū” (prima antologie imperială compilată în 905) considerată primul tratat japonez de poezie şi purtând semnătura lui Ki no Tsurayuki, poet, eseist şi curtean: „Poezia din Yamato are ca sâmbure inima omului şi înfloreşte într-un miliard de cuvinte. [...] Ascultând pitulicea care cântă printre flori sau broasca ce stă în apă, ne dăm seama că nu există fiinţă care să nu-şi cânte cântecul, care să nu compună poezii.”

Cântecul şi poezia erau denumite cu acelaşi cuvânt, uta; în fapt, poezia japoneza, waka (kanji-ul pentru ka, în citirea chineză, este acelaşi ca uta, în citire japoneză), se recită cântat. În esenţa sa, poezia este un strigăt al inimii, iar inimă (kokoro = inimă, minte, sentiment etc.) are orice făptură. „Categoria fiinţelor non-umane include fiinţe atât de umile cum ar fi insecte, crustacee, păsări, copaci, flori şi peşti, toate intrând în aceeaşi definiţie ca şi obiectele. [...] Antropomorfizarea a fost o consecinţă firească a unor credinţe religioase japoneze; shintoismul, religia autohtonă, proclamă, ca şi buddhismul, că tot ceea ce există în lume, fiinţă sau obiect, posedă suflet.”**

Comparând mentalitatea japoneză cu cea occidentală, constatăm o totală şi generoasă lărgire a conceptului de fiinţă; în acelaşi fel se gândeşte şi despre conceptul de spirit poetic, nedespărţit de cel religios, caracterizat de către Bashō astfel: „Inima căii ce domină poemele lui Saigyō, renga lui Sōgi, pictura lui Sesshū şi arta ceremoniei ceaiului a lui Rikyū este aceeaşi [: fūga, act estetic]. Acesta este spiritul poetic [fūga, arta haikai-ului] care sălăşluieşte în cei ce urmează calea universului şi au ca tovarăşi de drum schimbările anotimpurilor. Pentru o persoană care posedă acest spirit, orice priveşte devine floare şi orice obiect al gândirii sale se transformă în lună”, floarea fiind un simbol al perfecţiunii, iar luna al iluminării. Deci spiritul poetic presupune atingerea unui înalt grad de spiritualitate – cerinţă comună pentru artistul medieval japonez format în lumea valorilor buddhismului Mahāyāna în care salvarea este acordată tuturor. Despre aceasta tratează în mod alegoric următoarea waka a lui Shunzei:

Blânda ploaie de primăvară
coboară peste ierburi şi pomi,
aproape şi departe.
Fără deosebire, scaldă lumea
în verdele cel mai pur.

Waka era privită ca o cale directă către iluminare. Shunzei, ca şi aproape la fel de ilustrul şi longevivul său fiu, Teika (ori, mai târziu, preotul Shinkei, maestru de renga), datorită faptului că la curtea imperială existau mulţi adepţi şi susţinători ai buddhismului esoteric Tendai, considera esenţială practica shikan. Aceasta consta în concentrarea asupra unei picturi sau sculpturi şi avea ca scop pătrunderea naturii lui Buddha prin meditaţie; în poezie se recomanda concentrarea pe un subiect dat (dai) pentru a-i intui esenţa, a-i realiza semnificaţia reală, profundă, definită ca hon’i, temelie a noţiunilor estetice fără de care nici o poezie nu avea valoare, ideal estetic înrudit cu yūgen. În practica poetică hon’i s-a concretizat în asociaţii fixe, convenţionale: ploaia de primăvară / blândeţe, lună / toamnă.

În „Korai fūteishō” (1197) Shunzei afirmă: „Dacă poezia nu ar exista, atunci când mergem să privim florile de cireş primăvara sau frunzele purpurii de arţar toamna, n-ar fi nimeni care să le cunoască parfumul şi culorile; unde am putea găsi sensul fundamental al lucrurilor?” Comentând acest pasaj, Jacqueline Pigeot făcea o remarcă crucială, tulburătoare, elocventă: „Printr-o răsturnare totală, poezia nu se mai întemeiază pe natură, ci ea este cea care fundamentează natura”***, deoarece fenomenele vizibile sunt considerate în buddhism ca fiind iluzorii, adică efemere, interdependente. Florile de cireş n-au contenit să se scuture în fiecare an, dar poemele din vechime, începând cu prima waka scrisă de zeul Susanoo no Mikoto, stăpânul mărilor, frate al zeiţei soarelui, s-au păstrat.

Întorcându-ne la tratatul lui Shunzei, găsim calea transcendentă a poeziei (pe care fiecare merge singur, înţelegerea neputând fi predată sau învăţată) ca fiind legată de Calea de Mijloc; acest termen, esenţial in buddhismul Tendai, defineşte adevărul ce depăşeşte dualitatea, negând atât vidul (orice sine e lipsit de o existenţă independentă), cât şi realitatea provizorie. Pe puntea dintre non-vid şi vid, existent şi non-existent calea religioasă şi calea poeziei interferează, se întrepătrund, se contopesc una cu alta. De aici îşi revendică poezia dimensiunea de mister, de profunzime (yūgen), de cale spre adevăr.

Ōnishi Yoshinori declară că dacă cineva practică shikan, natura şi mintea, obiectul şi subiectul devin unul şi acelaşi lucru, se absorb unul în altul într-o viziune de pură linişte.**** Împrumutat din poezia chineză ca şi alţi termeni estetici – yōen, frumuseţe eterică, sabi, singurătate – yūgen apare pentru prima dată în prefaţa chineză la „Kokin waka shū”. El înfloreşte ca supremă valoare estetică în waka, renga şi teatrul nō. Fiind scris cu doi kanji care semnifică întuneric şi opac, nu e de mirare că, înaintând pe calea poeziei, adâncindu-te în ceea ce este profund, întâlneşti impenetrabilul; înţelegând poezia, călătoreşti spre neînţeles, înţelesul situându-se dincoace de explicaţiile logice, raţionale, în interiorul inimii şi al minţii.

Shin’ichi Hisamatsu vorbeşte despre „întuneric calm”, referindu-se la echilibrul dintre existent şi non-existent ca fenomene interdependente. La diverşi autori, yūgen capătă nuanţe diferite; pentru Chōmei are conotaţia de stins, palid, incolor, neclar, subţire, toamnă, seară, frig, preferinţă inefabilă şi inexplicabilă pentru o anume atmosferă, pentru anume emoţii. Continuând punctul de vedere al tatălui său Shunzei, care considera că poeţii din vechime aveau sentimente profunde şi nobile, Teika defineşte yūgentei , stilul yūgen, al misterului şi profunzimii, ca fiind cel mai elevat din cele 10 stiluri de waka definite de el. Teika recomandă poeţilor să aibă în minte în mod constant poemele scrise în stil yūgen.

Iată una din traducerile posibile a două dintre ele datorate lui Minamoto Toshiyori (1055-1129), după traducerea în engleză a niponologului H. Brower. Una, precizez, deoarece relaţiile sintactice multiple caracteristice limbii japoneze, encliticele şi verbele auxiliare ce nu au o semnificaţie în sine dar a căror funcţie este de a lega substantive, adjective şi verbe, omofoniile, asociaţiile de cuvinte (engo), se pretează la mai multe traduceri. Sensurile interpretării nu pot fi lineare, ceea ce implică posibilitatea/necesitatea mai multor traduceri ale aceluiaşi poem. Acesta este şi motivul pentru care strofele de renga formează, doar în cazul în care sunt traduse diferit, două tanka diferite, primind un sens prin unirea cu strofa anterioară şi un altul prin unirea cu strofa posterioară.

The wind comes blowing
From the shore of the Cove of Mano
Where quail raise their cries,
Making waves of tassled plume grass
Ripple in the autumn dusk.

My former home
Lies buried under crimson leaves
Fallen in the garden,
And in the sedge grass on the eaves,
The melancholy autumn wind.

(Robert H. Brower: Fujiwara Teika’s Maigetsushō, Monumenta Nipponica, 40, 4, 1985, p. 410)

Vântul vine suflând în golful Mano.
Prepeliţa-şi înalţă strigătul.
Valurile ierbii unduiesc
tot mai aproape.
Amurg de toamnă.

Fosta mea casă
zace îngropată de
frunze ruginii.
Streşinile-s ascunse de ierburi.
Vântul melancolic al toamnei.

Într-o altă traducere făcută cu câţiva ani înainte de acelaşi Brower se precizează subiectul „plume grass” (iarba bizonului) şi este citat Imagawa Ryōshun (1326-1420) care consideră această waka un exemplu al „stilului descrierii lucrurilor aşa cum sunt”. Cât despre Go-Toba, el apreciază că e vorba de stilul frumuseţii elegante.

At the Cove of Mano,
Where the quail raise their plaintive cry,
The wind along the shore
Swells the tassels of the plume grass
In waves of deepening autumn dusk.

(Ex-Emperor Go-Toba’s Secret Teachings: Go-Toba no In gokuden, Translated by Robert H. Brower, Harvard Journal of Asiatic Studies, 32, 1972, p. 35)

În golful Mano
unde prepeliţa-şi înalţă strigătul plângător
de-a lungul ţărmului
vântul vălureşte smocurile de iarbă
în amurgul tot mai adânc al toamnei.

Un element fundamental al emoţiei estetice din poezia japoneză este gustul pentru ceea ce piere, pentru efemer, preluat din doctrina buddhistă. Deoarece totul, chiar şi valorile afective, sunt sortite să dispară, suntem condamnaţi la singurătate, însuşi miezul primăverii devine o eternă toamnă.

Teika afirmă că imaginile acestor poeme evocă sentimentul unei inefabile singurătăţi. Deoarece yūgen poate fi atins doar de conştiinţa (poetului, cititorului) care a depăşit dualitatea, dincolo de solitudinea şi tristeţea sugerate de vântul toamnei, de strigătul păsării, de vechea casă părăsită, există fluxul continuu al unei realităţi unice, în care valurile lacului Biwa sunt prelungite de către valurile ierbii, frunzele ruginii sunt, în esenţă, identice cu ierburile de pe streşini, construcţia umană se topeşte în natură; în penumbra amurgului, în bătaia vântului melancolic, hotarele dintre apă şi pământ devin iluzorii, nimic decât iluzie.

Shōtetsu, profesorul lui Shinkei, susţinea că natura lui yūgen nu poate fi exprimată prin cuvinte; ea poate fi zărită asemeni lunii învăluite de nori doar în interiorul inimii şi al minţii. Pentru Shinkei, yūgen, având conotaţiile de profund şi subtil, putea fi perceput când mintea era conştientă de natura iluzorie, de visul acestei lumi.

Nimeni, niciodată, nu poate compune un poem bun fără să-şi concentreze mintea, fiind într-o stare de spirit negativă ori simţindu-se deprimat, susţine Teika. Un poem greşit conceput nu numai că devine o sursă de nefericire personală, deoarece atrage dispreţul celorlalţi, dar poate cauza starea de oboseală faţă de actul poetic şi, cel mai grav, poate duce la declinul artei înseşi. De aceea, onestitatea şi corectitudinea, precum şi o trăire intensă a sentimentului (ushin), sunt necesare în actul de creaţie poetică, ca şi puritatea inimii ce constă din lipsa de ataşament faţă de sine şi evitarea acţiunilor ce au ca scop mulţumirea de sine.

În „Sasamegoto”, Shinkei (1406 –1475) îşi îndeamnă discipolii în renga să scape de dorinţa de autoafirmare şi auto-proclamare, să caute puritatea interioară şi să o exprime în cuvinte, conştienţi fiind de puterea înşelătoare a acestora în situaţia în care îndărătul lor nu stă o autentică viziune a unei minţi şi simţiri elevate. În acest ultim caz, deşi numărul discipolilor creşte, calitatea lor scade şi realizarea armoniei de grup – adevăratul scop al unei sesiuni de renga, ca şi al ceremoniei ceaiului, căreia, de altfel, i-a împrumutat multe din preceptele sale***** – devine dificil de realizat.

În secolul XV, odată cu decăderea curţii şi autorităţii imperiale, waka decade şi ea. Hiroaki Sato citează dintr-o scrisoare adresată în 1692 de către Bashō samuraiului Suganuma Kyokusui un pasaj foarte instructiv în care practicanţii căii haikai (fūga no michi) sunt grupaţi în trei categorii: „cei care dau târcoale încercând zi şi noapte să câştige puncte, rivalizând, luptând pentru a învinge, fără să încerce să vadă Calea. Ei pot fi numiţi confuzi făcători de zgomot în poezie. [...] Alţii compun 2-3 secvenţe pentru punctele câştigătoare, dar nu se fudulesc când câştigă şi nu devin furioşi când pierd, ... încearcă să vină cu idei inteligente. ... Sunt alţii care muncesc din greu pentru ţelul adevăratei poezii şi îşi liniştesc inima făcând astfel. Ei nu se reped să-i critice pe alţii, ci cred că a scrie poezie este un alt mijloc de a intra pe Calea adevărată [buddhismul] ...”.

Asemeni majorităţii confraţilor noştri în ale poeziei din Japonia altor vremuri, ne încurcăm şi noi în 5-7-5, cu kigo, fără kigo, cu kire (pauza, întreruperea conceptuală din waka) ori kireji (cuvântul care taie, în haiku) şi anume după care vers, ne încurcăm în diversele reguli ale poeziei în lanţ, într-un cuvânt, trudim să respectăm forma. Nedepăşind eforturile şi disputele de ordin tehnic, nici pe cele de ordin moral (căutarea gloriei deşarte ne omoară!), nu mai ajungem la idealurile estetice şi, nicicum, la cele spirituale. Din poezie rămâne istoria; doar numele poeziei şi acela schimbat din waka, în tanka ...

________________________

*on = sunet, ji = semn, cuvânt, termen diferit oarecum de cel de silabă (un semn, o vocală lungă, conţine două silabe).

** Tales of Japan. Scrolls and Prints from The New York Public Library, Miyeko Murase, New York, Oxford, Oxford University Press, 1986, p. 118-119.

*** Jacqueline Pigeot, Questions de poétique japonaise, Presses Universitaires de France, Collection Orienta, Paris, 1997.

**** Flowing Traces: Buddhism in the Literary and Visual Arts of Japan, Ed. de James H. Sanford, William R. LaFleur şi Masatoshi Nagatomi, Princeton University Press, Princeton, 1992.

***** Wind in the Pines: Classic Writtings of the Way of the Tea as a Buddhist Path, texte compilate şi editate de Dennis Hirota, Asian Humanities Press, Fremont, 1995.

REZULTATELE CELUI DE AL DOILEA CONCURS DE SENRYU

REZULTATELE

CONCURSULUI SENRYU

MARTIE-APRILIE 2008

Dragi prieteni ai haiku-ului,

Iată rezultatele concursului din luna MARTIE-APRILIE 2008.

Poemele sînt listate în ordinea punctajului acumulat din voturile pe care le-aţi trimis.

Fiecare poem este însoţit de numele autorului şi formula de votare în paranteze.

Exemplu de voturi obţinute: (0,2,7 = 11)

Asta înseamnă: niciun vot de 3 puncte, 2 voturi de 2 puncte, 7 voturi de 1 punct = pentru un total de 11 puncte.

FELICITĂRI CÎŞTIGĂTORILORI:

Jules Cohn-Botea
Dumitru Roşu

Şi tuturor celor 28 de participanţi!

Locul I – 10 puncte

8.

De pe mal strigă
nemuritoarea broască:
“Mulţumesc Basho!“

Jules Cohn Botea (123 = 10)

39.

Cununa de flori
pe creştetul iubitei -
Pe-al meu...chelie.

Dumitru Roşu (115 = 10)

Locul II – 8 puncte

6.

Vântul dezbracă
Degeaba sperietoarea -
Spectatori nu sunt

Ioan Marinescu-Puiu (016 = 8)

12.

Azi, ca poet sunt
terminat - nevasta mi-a
păruit muza

Dan Norea (016 = 8)

29.
Deja sunt la vârsta
când regret mult
c-am greşit puţin.

Radu Patrichi (016 = 8)

Locul III – 7 puncte

14.

Faruri în noapte
lungind picioarele
tipesei din colţ

Iulian Dămăcuş (023 = 7)

19.

E primãvarã-
am început curãţenia
cu extracţii

Laura Coman (015 = 7)

Locul IV – 6 puncte

4.

Betivul in bar
Purtand conversatie-
Tac scaunele.

Victoria Chiţoveanu (014 = 5)

22.

În ajun de Paști
Mă împărtășesc, Doamne –
Dau sticla pe gât

Loredana-Florentina Dănilă (014 = 5)


Locul V – 5 puncte

13.

Iubita mă ia
întruna peste picior –
ciudat, îmi place !

Dan Norea (005 = 5)

Locul VI – 4 puncte

7.

Vecinul burlac -
O vaduva dornica
Sare parleazul

Ioan Marinescu-Puiu (012 = 4)

9.

Aş vrea să schiez -
dar mi-e greu să mă aplec
să-mi leg bocancii

Jules Cohn Botea (012 = 4)

26.

în loc de apă
ţuică în paharul meu -
voi mai bea unul

Mircea Teculescu (012 = 4)

34.

alergand dupa
tramvai, vecinei i-a zburat
vantul peruca

Ion Untaru (012 = 4)

Locul VII – 3 puncte

textele 21, 28, 35, 52

Locul VIII – 2 puncte

textele 1, 5, 10, 23, 25, 42, 48, 49

Locul IX – 1 punct

textele 2, 15, 17, 18, 24, 31, 32,

36, 37, 38, 40, 43, 45, 50

Niciun punct

textele 3, 11, 16, 20, 27, 33
41, 44, 46, 47, 51

(de la locul VII în jos, pentru confidenţialitate, nu mai dăm şi textele, cine doreşte le poate găsi însă în lista textelor)

Din tainele prieteniei

Ion Untaru mi-a trimis trei prefeţe la cărţile sale cu rugămintea să le public pe site. Dorinţa dînsului se potriveşte şi se împleteşte cu intenţiile noastre de a acorda un interes sporit comentariului poemelor şi formării unor viitori interpreţi ai poeziei nipone. Concursul pilot care se desfăşoară deja pe forum, dicţionarul de termeni ai poeziei nipone existent tot acolo (care se va îmbogăţi cu siguranţă în curînd) şi o sumă de titluri (49) existente pe site sub eticheta comentarii formează împreună o înzestrare şi o bibliografie care pot stimula pe cei dornici să se instruiască.

Prima dintre prefeţe este mai scurtă şi aparţine lui Radu Patrichi. De fapt, toate trei sînt scrise de autori autentici de haiku, de oameni care au însufleţit mişcarea haiku (şi nu sînt deci nişte texte de circumstanţă). Ea este un scurt cuvînt introductiv la volumul DIN TAINELE PRIETENIEI, poeme tanrenga, Editura Amurg sentimental, 2006, volum scris împreună de cei doi – Ion Untaru şi Radu Patrichi.

Acesta este al doilea motiv pentru care postez acest text, el vorbeşte despre un gen de poem-în-lanţ care poate fi lesne scris prin corespondenţa, ceea ce ar conveni de minune întîlnirii pe internet. Spre deosebire de cei doi autori care şi-au trimis plicuri (şi vă închipuiţi: prin poşta română!) pentru a-şi scrie micile poeme, noi, utilizatori cu conturi grase pe internet, am avea o facilitate în plus ca s-o facem cu mult mai multă uşurşinţă.

*

Tanrenga, forma cea mai simplă de renga, acele poeme legate, specifice literaturii japoneze, a apărut în perioada Heian, cu prilejul concursurilor de poezie de la curtea imperială. Practic, este o tanka scrisă de doi poeţi, primul compunând tristihul – versul de sus – de 5-7-5 onji, iar al doilea răspunzând cu distihul – versul suplimentar sau strofa de jos, de 7-7 onji, astfel că poemul realizat este un poem de-sine-stătător. Răspunsul putea fi dat şi de mai mulţi poeţi, ba chiar putea fi pus în faţa poemului de început.

Poeme tanrenga au apărut şi-n prima antologie de poezie japoneză „Manioshu”, la finele secolului VIII, dar, cu timpul, s-a trecut la poeme renga cu un număr mare de strofe.

La noi, în România, s-a scris despre această formă de poezie, încă, din 1992, în revista „Albatros”, apoi, şi în altele, însă, poeme tanrenga de poeţi români s-au scris puţine, au apărut abia în 1996, fapt pentru care la „Colocviul Naţional de Haiku”, ţinut în luna octombrie 2005 la Constanţa am avut intervenţia intitulată: „Tanrenga – poem evitat”.

Atunci am presupus şi cauzele pentru care nu s-au realizat decât puţine poeme tanrenga, între care: corespondenţa sporadică între poeţi, lipsa comunicării unor poeme haiku realizate de fiecare, teama de a analiza unele poeme primite, eventual a le modifica sau îmbunătăţi, cu alte idei, deci motive interne, care arată lipsa prieteniei adânci, a afecţiunii dintre poeţi.

În final puneam o întrebare: „Pe când o antologie de tanrenga românească?”

Înainte de acel moment de bilanţ, iată că facem începutul cu acest volum de tanrenga, scris doar de doi poeţi.

Suntem apropiaţi ca vârstă, iubitori de poezie haiku, legaţi sufleteşte şi ne înţelegem, ne completăm şi abia aşteptăm să ne apară plicul, unul de la celălalt, în cutia de scrisori, căci... trăim la peste 200 kilometri distanţă şi nu ne-am întâlnit niciodată, decât prin intermediul poeziei. Fiecare este un admirator al celuilalt, şi sperăm că vom reuşi să ne şi întâlnim cândva, să stăm de vorbă, în faţa unor ceşti, chiar dacă nu vor fi cu sake sau ceai japonez. Si, cu siguranţă, atunci vor apare şi alte poeme legate.

Suntem convinşi că poemele noastre nu vor mulţumi pe toată lumea – oriunde este loc de mai bine, de mai frumos – dar, noi, am făcut începutul, e o provocare şi aşteptăm să citim poeme tanrenga ale altor poeţi şi să ne bucurăm de ele.

Cu toată prietenia,
Radu PATRICHI

6 aprilie 2006