„Cred că un mare poet fără discipoli este ca un om fără copii.”

Eduard Ţară

locul desfăşurării primului kukai din România, locul unde puteţi găsi informaţii despre fenomenul haiku din ţară şi nu numai

miercuri, 9 aprilie 2008

DE LA 5-7-5 LA PURITATEA INIMII ŞI A MINŢII

Ca şi în celelalte eseuri ale sale, Manuela Miga nu se opreşte nici la părerile superficiale ale multora dintre autorii moderni, nici la acelea, aparent mai avizate, ale teoreticienilor care doresc să constituie un fel de cod al regulilor după care se scrie haiku. Ea merge la sursele reale, istorice ale poeziei nipone şi urmăreşte evoluţia ei, deosebită de a poeziei europene pentru că ţine de o spiritualitate diferită.

Acolo, la maeştrii autentici ai acestei poezii, găseşte mărturiile care au ghidat pe cei ce au scris de-a lungul timpului poezie în ţara de baştină şi care-i pot călăuzi şi pe cei ce încearcă astăzi cu mai multă dificultate dincolo de hotarele şi de matricea ei spirituală. Convingerea ei este că au de cîştigat cei care nu se blochează în rigori tehniciste, ci păşesc pe calea sensibilizării la şi asimilării unei spiritualităţi de o altă factură. Ciudată, dar seducătoare.

*

DE LA 5-7-5 LA PURITATEA INIMII ŞI A MINŢII

Manuela Miga

Când se discută despre poezia japoneză, cunoscătorii şi mai puţin cunoscătorii se reped să o numească poezie cu formă fixă. Termenul are sens în poezia occidentală unde există diferite modele de versificaţie şi, nu în cele din urmă, versul liber. Dar, lipsind termenul de comparaţie, mi se pare incorectă folosirea termenului occidental poezie cu formă fixa. Pur şi simplu, în Yamato (după tatonări, desigur) forma adoptată pentru genul liric este, în mod exclusiv, o combinaţie de versuri de 5 şi 7 onji* (un număr nedefinit de 5-7, urmat de 7 în chōka, de două ori 5-7, urmat de 7 în tanka, o pereche de 5-7-7 în sedoka sau 7-7-7-5 în kouta ş.a.m.d.). Cunoscătorii şi mai puţin cunoscătorii pun semnul de egalitate între haiku, tanka, renga etc. doar pentru că ele conţin inexorabila formulă de 5-7-5, neţinând seama că aceste genuri s-au născut la multe secole distanţă, în contexte culturale foarte diferite. Să amintim măcar că waka a însemnat victoria poeziei japoneze – se scria cu semne autohtone, kana, nu cu ideograme chineze, kanji, şi era îmbibată de concepte shintoiste – , renga a înflorit în lumina buddhismului, iar haiku-ul s-a dezvoltat la intersecţia zen-ului cu unele curente occidentale (naturalism, impresionism). A pune semnul egal între aceste genuri, e similar cu a declara că o pisică şi un scaun sunt unul şi acelaşi lucru deoarece ambele au 4 picioare. Noţiunile estetice care caracterizează fiecare dintre aceste genuri diferă. Desigur, sunt noţiuni care migrează, îşi modifică nuanţele, altele sunt specifice, dar o observaţie general valabilă în cultura japoneză este că noul se construieşte nu înlocuind, ci preluând vechiul, asemeni păpuşilor ruseşti, cele mari înglobându-le în mod succesiv pe cele mai mici (Suichi Katō).

„Cu adevărat, cu cât cineva cercetează mai mult arta poeziei japoneze, cu atât aceasta devine mai impenetrabilă” afirma ilustrul critic şi poet Fujiwara Shunzei (1114-1204) în prefaţa la „Senzaishū” (Culegerea unui mileniu), parafrazând un pasaj din „Analectele” lui Confucius. Încercând să aflăm de ce se întâmplă aşa, trebuie să ne întoarcem la definiţia poeziei din prefaţa la „Kokin waka shū” (prima antologie imperială compilată în 905) considerată primul tratat japonez de poezie şi purtând semnătura lui Ki no Tsurayuki, poet, eseist şi curtean: „Poezia din Yamato are ca sâmbure inima omului şi înfloreşte într-un miliard de cuvinte. [...] Ascultând pitulicea care cântă printre flori sau broasca ce stă în apă, ne dăm seama că nu există fiinţă care să nu-şi cânte cântecul, care să nu compună poezii.”

Cântecul şi poezia erau denumite cu acelaşi cuvânt, uta; în fapt, poezia japoneza, waka (kanji-ul pentru ka, în citirea chineză, este acelaşi ca uta, în citire japoneză), se recită cântat. În esenţa sa, poezia este un strigăt al inimii, iar inimă (kokoro = inimă, minte, sentiment etc.) are orice făptură. „Categoria fiinţelor non-umane include fiinţe atât de umile cum ar fi insecte, crustacee, păsări, copaci, flori şi peşti, toate intrând în aceeaşi definiţie ca şi obiectele. [...] Antropomorfizarea a fost o consecinţă firească a unor credinţe religioase japoneze; shintoismul, religia autohtonă, proclamă, ca şi buddhismul, că tot ceea ce există în lume, fiinţă sau obiect, posedă suflet.”**

Comparând mentalitatea japoneză cu cea occidentală, constatăm o totală şi generoasă lărgire a conceptului de fiinţă; în acelaşi fel se gândeşte şi despre conceptul de spirit poetic, nedespărţit de cel religios, caracterizat de către Bashō astfel: „Inima căii ce domină poemele lui Saigyō, renga lui Sōgi, pictura lui Sesshū şi arta ceremoniei ceaiului a lui Rikyū este aceeaşi [: fūga, act estetic]. Acesta este spiritul poetic [fūga, arta haikai-ului] care sălăşluieşte în cei ce urmează calea universului şi au ca tovarăşi de drum schimbările anotimpurilor. Pentru o persoană care posedă acest spirit, orice priveşte devine floare şi orice obiect al gândirii sale se transformă în lună”, floarea fiind un simbol al perfecţiunii, iar luna al iluminării. Deci spiritul poetic presupune atingerea unui înalt grad de spiritualitate – cerinţă comună pentru artistul medieval japonez format în lumea valorilor buddhismului Mahāyāna în care salvarea este acordată tuturor. Despre aceasta tratează în mod alegoric următoarea waka a lui Shunzei:

Blânda ploaie de primăvară
coboară peste ierburi şi pomi,
aproape şi departe.
Fără deosebire, scaldă lumea
în verdele cel mai pur.

Waka era privită ca o cale directă către iluminare. Shunzei, ca şi aproape la fel de ilustrul şi longevivul său fiu, Teika (ori, mai târziu, preotul Shinkei, maestru de renga), datorită faptului că la curtea imperială existau mulţi adepţi şi susţinători ai buddhismului esoteric Tendai, considera esenţială practica shikan. Aceasta consta în concentrarea asupra unei picturi sau sculpturi şi avea ca scop pătrunderea naturii lui Buddha prin meditaţie; în poezie se recomanda concentrarea pe un subiect dat (dai) pentru a-i intui esenţa, a-i realiza semnificaţia reală, profundă, definită ca hon’i, temelie a noţiunilor estetice fără de care nici o poezie nu avea valoare, ideal estetic înrudit cu yūgen. În practica poetică hon’i s-a concretizat în asociaţii fixe, convenţionale: ploaia de primăvară / blândeţe, lună / toamnă.

În „Korai fūteishō” (1197) Shunzei afirmă: „Dacă poezia nu ar exista, atunci când mergem să privim florile de cireş primăvara sau frunzele purpurii de arţar toamna, n-ar fi nimeni care să le cunoască parfumul şi culorile; unde am putea găsi sensul fundamental al lucrurilor?” Comentând acest pasaj, Jacqueline Pigeot făcea o remarcă crucială, tulburătoare, elocventă: „Printr-o răsturnare totală, poezia nu se mai întemeiază pe natură, ci ea este cea care fundamentează natura”***, deoarece fenomenele vizibile sunt considerate în buddhism ca fiind iluzorii, adică efemere, interdependente. Florile de cireş n-au contenit să se scuture în fiecare an, dar poemele din vechime, începând cu prima waka scrisă de zeul Susanoo no Mikoto, stăpânul mărilor, frate al zeiţei soarelui, s-au păstrat.

Întorcându-ne la tratatul lui Shunzei, găsim calea transcendentă a poeziei (pe care fiecare merge singur, înţelegerea neputând fi predată sau învăţată) ca fiind legată de Calea de Mijloc; acest termen, esenţial in buddhismul Tendai, defineşte adevărul ce depăşeşte dualitatea, negând atât vidul (orice sine e lipsit de o existenţă independentă), cât şi realitatea provizorie. Pe puntea dintre non-vid şi vid, existent şi non-existent calea religioasă şi calea poeziei interferează, se întrepătrund, se contopesc una cu alta. De aici îşi revendică poezia dimensiunea de mister, de profunzime (yūgen), de cale spre adevăr.

Ōnishi Yoshinori declară că dacă cineva practică shikan, natura şi mintea, obiectul şi subiectul devin unul şi acelaşi lucru, se absorb unul în altul într-o viziune de pură linişte.**** Împrumutat din poezia chineză ca şi alţi termeni estetici – yōen, frumuseţe eterică, sabi, singurătate – yūgen apare pentru prima dată în prefaţa chineză la „Kokin waka shū”. El înfloreşte ca supremă valoare estetică în waka, renga şi teatrul nō. Fiind scris cu doi kanji care semnifică întuneric şi opac, nu e de mirare că, înaintând pe calea poeziei, adâncindu-te în ceea ce este profund, întâlneşti impenetrabilul; înţelegând poezia, călătoreşti spre neînţeles, înţelesul situându-se dincoace de explicaţiile logice, raţionale, în interiorul inimii şi al minţii.

Shin’ichi Hisamatsu vorbeşte despre „întuneric calm”, referindu-se la echilibrul dintre existent şi non-existent ca fenomene interdependente. La diverşi autori, yūgen capătă nuanţe diferite; pentru Chōmei are conotaţia de stins, palid, incolor, neclar, subţire, toamnă, seară, frig, preferinţă inefabilă şi inexplicabilă pentru o anume atmosferă, pentru anume emoţii. Continuând punctul de vedere al tatălui său Shunzei, care considera că poeţii din vechime aveau sentimente profunde şi nobile, Teika defineşte yūgentei , stilul yūgen, al misterului şi profunzimii, ca fiind cel mai elevat din cele 10 stiluri de waka definite de el. Teika recomandă poeţilor să aibă în minte în mod constant poemele scrise în stil yūgen.

Iată una din traducerile posibile a două dintre ele datorate lui Minamoto Toshiyori (1055-1129), după traducerea în engleză a niponologului H. Brower. Una, precizez, deoarece relaţiile sintactice multiple caracteristice limbii japoneze, encliticele şi verbele auxiliare ce nu au o semnificaţie în sine dar a căror funcţie este de a lega substantive, adjective şi verbe, omofoniile, asociaţiile de cuvinte (engo), se pretează la mai multe traduceri. Sensurile interpretării nu pot fi lineare, ceea ce implică posibilitatea/necesitatea mai multor traduceri ale aceluiaşi poem. Acesta este şi motivul pentru care strofele de renga formează, doar în cazul în care sunt traduse diferit, două tanka diferite, primind un sens prin unirea cu strofa anterioară şi un altul prin unirea cu strofa posterioară.

The wind comes blowing
From the shore of the Cove of Mano
Where quail raise their cries,
Making waves of tassled plume grass
Ripple in the autumn dusk.

My former home
Lies buried under crimson leaves
Fallen in the garden,
And in the sedge grass on the eaves,
The melancholy autumn wind.

(Robert H. Brower: Fujiwara Teika’s Maigetsushō, Monumenta Nipponica, 40, 4, 1985, p. 410)

Vântul vine suflând în golful Mano.
Prepeliţa-şi înalţă strigătul.
Valurile ierbii unduiesc
tot mai aproape.
Amurg de toamnă.

Fosta mea casă
zace îngropată de
frunze ruginii.
Streşinile-s ascunse de ierburi.
Vântul melancolic al toamnei.

Într-o altă traducere făcută cu câţiva ani înainte de acelaşi Brower se precizează subiectul „plume grass” (iarba bizonului) şi este citat Imagawa Ryōshun (1326-1420) care consideră această waka un exemplu al „stilului descrierii lucrurilor aşa cum sunt”. Cât despre Go-Toba, el apreciază că e vorba de stilul frumuseţii elegante.

At the Cove of Mano,
Where the quail raise their plaintive cry,
The wind along the shore
Swells the tassels of the plume grass
In waves of deepening autumn dusk.

(Ex-Emperor Go-Toba’s Secret Teachings: Go-Toba no In gokuden, Translated by Robert H. Brower, Harvard Journal of Asiatic Studies, 32, 1972, p. 35)

În golful Mano
unde prepeliţa-şi înalţă strigătul plângător
de-a lungul ţărmului
vântul vălureşte smocurile de iarbă
în amurgul tot mai adânc al toamnei.

Un element fundamental al emoţiei estetice din poezia japoneză este gustul pentru ceea ce piere, pentru efemer, preluat din doctrina buddhistă. Deoarece totul, chiar şi valorile afective, sunt sortite să dispară, suntem condamnaţi la singurătate, însuşi miezul primăverii devine o eternă toamnă.

Teika afirmă că imaginile acestor poeme evocă sentimentul unei inefabile singurătăţi. Deoarece yūgen poate fi atins doar de conştiinţa (poetului, cititorului) care a depăşit dualitatea, dincolo de solitudinea şi tristeţea sugerate de vântul toamnei, de strigătul păsării, de vechea casă părăsită, există fluxul continuu al unei realităţi unice, în care valurile lacului Biwa sunt prelungite de către valurile ierbii, frunzele ruginii sunt, în esenţă, identice cu ierburile de pe streşini, construcţia umană se topeşte în natură; în penumbra amurgului, în bătaia vântului melancolic, hotarele dintre apă şi pământ devin iluzorii, nimic decât iluzie.

Shōtetsu, profesorul lui Shinkei, susţinea că natura lui yūgen nu poate fi exprimată prin cuvinte; ea poate fi zărită asemeni lunii învăluite de nori doar în interiorul inimii şi al minţii. Pentru Shinkei, yūgen, având conotaţiile de profund şi subtil, putea fi perceput când mintea era conştientă de natura iluzorie, de visul acestei lumi.

Nimeni, niciodată, nu poate compune un poem bun fără să-şi concentreze mintea, fiind într-o stare de spirit negativă ori simţindu-se deprimat, susţine Teika. Un poem greşit conceput nu numai că devine o sursă de nefericire personală, deoarece atrage dispreţul celorlalţi, dar poate cauza starea de oboseală faţă de actul poetic şi, cel mai grav, poate duce la declinul artei înseşi. De aceea, onestitatea şi corectitudinea, precum şi o trăire intensă a sentimentului (ushin), sunt necesare în actul de creaţie poetică, ca şi puritatea inimii ce constă din lipsa de ataşament faţă de sine şi evitarea acţiunilor ce au ca scop mulţumirea de sine.

În „Sasamegoto”, Shinkei (1406 –1475) îşi îndeamnă discipolii în renga să scape de dorinţa de autoafirmare şi auto-proclamare, să caute puritatea interioară şi să o exprime în cuvinte, conştienţi fiind de puterea înşelătoare a acestora în situaţia în care îndărătul lor nu stă o autentică viziune a unei minţi şi simţiri elevate. În acest ultim caz, deşi numărul discipolilor creşte, calitatea lor scade şi realizarea armoniei de grup – adevăratul scop al unei sesiuni de renga, ca şi al ceremoniei ceaiului, căreia, de altfel, i-a împrumutat multe din preceptele sale***** – devine dificil de realizat.

În secolul XV, odată cu decăderea curţii şi autorităţii imperiale, waka decade şi ea. Hiroaki Sato citează dintr-o scrisoare adresată în 1692 de către Bashō samuraiului Suganuma Kyokusui un pasaj foarte instructiv în care practicanţii căii haikai (fūga no michi) sunt grupaţi în trei categorii: „cei care dau târcoale încercând zi şi noapte să câştige puncte, rivalizând, luptând pentru a învinge, fără să încerce să vadă Calea. Ei pot fi numiţi confuzi făcători de zgomot în poezie. [...] Alţii compun 2-3 secvenţe pentru punctele câştigătoare, dar nu se fudulesc când câştigă şi nu devin furioşi când pierd, ... încearcă să vină cu idei inteligente. ... Sunt alţii care muncesc din greu pentru ţelul adevăratei poezii şi îşi liniştesc inima făcând astfel. Ei nu se reped să-i critice pe alţii, ci cred că a scrie poezie este un alt mijloc de a intra pe Calea adevărată [buddhismul] ...”.

Asemeni majorităţii confraţilor noştri în ale poeziei din Japonia altor vremuri, ne încurcăm şi noi în 5-7-5, cu kigo, fără kigo, cu kire (pauza, întreruperea conceptuală din waka) ori kireji (cuvântul care taie, în haiku) şi anume după care vers, ne încurcăm în diversele reguli ale poeziei în lanţ, într-un cuvânt, trudim să respectăm forma. Nedepăşind eforturile şi disputele de ordin tehnic, nici pe cele de ordin moral (căutarea gloriei deşarte ne omoară!), nu mai ajungem la idealurile estetice şi, nicicum, la cele spirituale. Din poezie rămâne istoria; doar numele poeziei şi acela schimbat din waka, în tanka ...

________________________

*on = sunet, ji = semn, cuvânt, termen diferit oarecum de cel de silabă (un semn, o vocală lungă, conţine două silabe).

** Tales of Japan. Scrolls and Prints from The New York Public Library, Miyeko Murase, New York, Oxford, Oxford University Press, 1986, p. 118-119.

*** Jacqueline Pigeot, Questions de poétique japonaise, Presses Universitaires de France, Collection Orienta, Paris, 1997.

**** Flowing Traces: Buddhism in the Literary and Visual Arts of Japan, Ed. de James H. Sanford, William R. LaFleur şi Masatoshi Nagatomi, Princeton University Press, Princeton, 1992.

***** Wind in the Pines: Classic Writtings of the Way of the Tea as a Buddhist Path, texte compilate şi editate de Dennis Hirota, Asian Humanities Press, Fremont, 1995.

Niciun comentariu: