Un oximoron sau o expresie confuză

        Spunem că textul haiku-ului este unul evocativ care trimite la imagini reale. Că intenţia haiku-ului este să ne aducă în faţă lucrurile, să ne pună în faţa unor scene sau întîmplări aievea. Fără a încerca să descîlcim însă ghemul de sugestii şi aluzii relative la cuvîntul imagine riscăm să ne menţinem într-o confuzie care ne împiedică să gîndim limpede ceea ce vrem să spunem.

Realul și imaginea

        În primă instanţă imaginea se opune realului. Dacă lumea reală există de la sine, în afara şi în lipsa omului, imaginea este doar o re-producere a acesteia în mintea lui. Obiectele sînt prezenţe, imaginile sînt re-prezentări. Obiectele fac parte din lumea obiectivă, imaginile din cea subiectivă, a subiectului care le reflectă. Obiectele sînt primare, imaginile secunde.

        Modelul cel mai simplu şi cel mai vechi, existent independent de om, al acestei relaţii dintre un obiect şi o imagine a lui este acela al oglindirii. El evidenţiază diferenţa esenţială dintre cele două elemente ale relaţiei: primordialitatea şi consistenţa obiectului, dependenţa şi caracterul fantasmatic a celui de al doilea. În apă sau în oglindă se găseşte doar o imitaţie spectrală a obiectului, aspectul şi nu substanţa lucrului. Înfăţişarea şi nu materialitatea lui.

        Oglindirea constituie şi unul din motivele folosite frecvent în compunerea poemelor:

Pisc alb în iezer –

un fulg de zăpadă-atinge

alt fulg de omăt

(toate haiku-urile care ilustrează acest studiul aparţin lui Eduard Ţară)

Cei doi fulgi sînt, în mod evident, cel real şi cel oglindit în apă. Este surprinsă clipa întîlnirii dinainte ca ambii fulgi, cel real şi imaginea lui în apă, să se topească în lac.

Imaginea este ireală, dar pote fi fidelă obiectului

        Prima trăsătură a imaginii este irealitatea (materială). Imaginea este o dublură inconsistentă a obiectului. Ea poate fi totuşi, sub anumite aspecte (nu toate) fidelă obiectului. Un manechin de ceară este într-un anume fel, adăugînd a treia dimensiune şi poate şi măsura reală a persoanei, mai fidel obiectului decît o fotografie.

        Pentru lumea senzorială şi perceptivă, infidelitatea reprezentării lumii reale ţine de limitele aparatului de recepţie şi prelucrare a informaţiei originare. Perceperea obiectelor ca imagini este, folosind termeni IT, formatată de aplicaţiile cu care lucrează dispozitivul nostru senzorial şi mental. Formatarea este însă simultan şi o deformare a obiectului. O punere în forme care nu sînt ale lui, o re-prezentare în formele care-i sînt caracteristice subiectului. Ce este în creierul nostru este o re-producere a obiectului care poate fi numită imagine doar metaforic. Imaginea este în acest fel subiectivă, există în subiect şi este generată cu mijloacele subiectului. Potrivită iniţial pentru percepţia vizuală a obiectelor (oglindirea), imaginea devine deja o metaforă (o sinecdocă) atunci cînd este extrapolată şi la percepţiile realizate de celelalte organe de simţ: auz, pipăit, gust, miros.

        Realul frizează însă uneori imaginarul prin felul în care sînt dispuse elementele unei scene:

Bătrînul pescar

trăgînd un fir din lună -

cerul destrămat

Pescarul din poem capătă brusc alura unei fiinţe din vremurile eroice care, avînd în vedere textura norilor din acel moment, pare că deşiră cerul întreg. Pentru mine, valoarea de haiku a poemului este dată de faptul că surprinde atît de bine, prin lentila unui fapt mărunt şi banal, un orizont adînc de mit virtual.

Subiectivism spontan și deliberat, imaginea artistică

        Acestei subiectivităţi neintenţionate (şi oarecum fatale) i se poate adăuga însă una secundă, caracteristică reprezentării artistice, plastice, expresive. Mijloacele artistice nu mai doresc să re-prezinte obiectul, ci se ambiţionează să prezinte o viziune a lui. Fidelitatea, ca exigenţă a re-producerii, este abandonată pentru a încorpora obiectului o perspectivă şi o concepţie umană, obiectul este astfel deformat şi devine doar un pretext pentru a prezenta intenţii umane.

Condiţia subiectivă involuntară a reprezentărilor senzoriale devine în acest caz subiectivitate premeditată, iar imaginea realizată astfel ţine mai mult de imaginaţie. Obiectul reflectat suferă efectele de cîmp ale subiectivităţii umane ofensive și agresive şi este serios şi deliberat distorsionat.

Imaginea în sensul de cadru sau decupaj din realitate

        Ce putem înţelege deci prin sintagma paradoxală imagine reală? Este clar că e vorba de o contradicţie în termeni: reale sînt lucrurile, imaginile sînt cel mult o dublură a lor existentă în capul nostru (şi ţin deci de imaginar). Imaginile sînt fără doar şi poate secunde, ireale, subiective, iar cele artistice de-a dreptul infidele realului. Expresivitatea ultimelor ţine să fie fidelă nu obiectului ci emoţiei, aspiraţiei, perspectivei umane cărora le sacrifică exactitatea reproducerii.

        De fapt, haiku-ul ne focalizează simţurile asupra unui obiectiv bine delimitat din realitate în intenţia de a-l percepe cît mai concret şi mai puţin perturbat de subiectivitatea noastră. Imaginea despre care vorbim este atunci doar un cadru, un decupaj bine delimitat din realitate. Decupaj atît spaţial cît şi temporal, ca şi cum ne-am rezuma la şi ne-am concentra pe un singur cadru (numit colocvial şi imagine, nu?) dintr-un film. Cuvîntul imagine are prin urmare mai mult de a face cu aluziile la re-producerea fotografică decît cu acelea la re-producerea artistică. O încercare de a spune mai exact ce reţinem în termenul imagine reală ar fi deci: un cadru decupat din realitate şi oferit (direct, nemediat de vreo intervenţie a imaginaţiei autorului) receptării prin simţuri fără a-l deforma prin intruziuni umane.

        Haiku-ul ne aduce în faţă realul dar sub forma unei singure secvenţe detaşată de restul lumii. Este ceea ce numim momentul haiku, clipa oprită, realul secţionat. Talentul autorului este acela de a nu-l altera prin intervenţii subiectiv-artistice care l-ar denatura. El se luptă (mai ales dacă porneşte de la mentalitatea artistică occidentală) să evite prezenţa în textul său a unei imagini artistice (prin definiţie deformatoare a realităţii) şi foloseşte numai cuvinte care să evoce obiectul autentic.

Pe-asfaltul străzii,

un pocnet de castană

trezind ciorile

Un cadru bine delimitat şi vizual, şi auditiv. Spaţiul scenei strict conturat şi rezumat la cîteva lucruri şi fiinţe: asfalt, castană, ciori; momentul: scurt  şi exploziv – un pocnet. Lumea s-a oprit într-o clipă eternă.

Imaginea reală ca termen polemic

        Nu putem renunţa totuşi la termenul de imagine (reală) folosit pentru a vorbi despre structura haiku-ului şi mai ales a textului său pentru că este deja unul împămîntenit. Trebuie însă să înţelegem clar că textul haiku-ului trimite la situaţii, scene, lucruri reale şi nu la imaginile acestora. Textul rămîne un vehicul şi vizează ceva doar prin abilitatea trimiterii fidele către acel lucru, pe care nici nu-l descrie minuţios, nici nu-l împopoţonează cu metafore. Încearcă doar, numindu-l şi evocîndu-l, să-i păstreze nealterată forţa de impact asupra cititorului. Abilitatea textului este tocmai această notaţie instrumentală, succintă, discretă şi neutră care aduce în faţa cititorului o prezenţă reală pentru ca acesta să o recepteaze nu prin cuvinte ci pe cale senzorială. Atenţia cititorului este (sau trebuie să fie) îndrumată şi centrată pe obiect. Şi nu pe eventualele interpretări ale lui de care textul trebuie epurat cu grijă.

           Termenul de imagine este deci mai curînd unul polemic care vrea să atragă atenţia asupra trăsăturii esenţiale a textului haiku-ului, spunînd: nu căutaţi (sau nu veţi găsi) în text nicio poveste, nicio descriere, nicio afirmaţie, nicio declaraţie, nicio încercare de a vă convinge de ceva, nimic din ce găsiţi în mod firesc în textele literare. Nu vă cramponaţi de cuvintele haiku-ului, lăsaţi-le să vă conducă în lumea (reală) în care rezonaţi la ceea ce comunică doar obiectele însele (bineînţeles fără cuvinte) simţirii voastre. Staţi în faţa lor pentru a vă forma o imagine (nemediat) fără ajutorul sau impedimentul cuvintelor. Contemplaţi-le în tăcere. Ca în situaţia de mai jos:

Cu mâna sub cap –

un singur fir de iarbă

ţine tot cerul

Aura lucrurilor și armătura spirituală  a lumii

        Pentru haiku, nu cuvintele poemului sînt deci cele care construiesc imaginea pentru a o oferi cititorului. Cititorul receptează şi îşi formează o imagine percepînd ceea ce există realmente în cadrele pe care autorul, cu abilitatea lui, le-a ales, le-a decupat şi i le-a evocat. Abia acum putem să ne întoarcem la imagine: vedem într-adevăr lucrurile, dar stării lor naturale li se adaugă toată moştenirea simbolică arhetipală cu care le-a înzestrat cultura în care trăim. Vedem lucrurile cufundate în aura lor simbolică. Şi, într-adevăr, sîntem în faţa unor imagini fabuloase. Dar nu mai puţin reale. Haiku-ul ştie să ne pună în faţa unei realităţi transfigurate, pătrunsă de imaginaţia unei culturi.

        Ce percepem de fapt şi de ce această aură este reală? Pentru că, în mod spontan, o receptăm, o resimțim și credem în ea. Pentru că ea este de fapt substanţa noastră și a lumii în care trăim. Aura lucrurilor este această armătură spirituală care ne formează şi pe noi şi lumea în care trăim.

        Sîntem puşi deci în faţa lucrurilor dar a unor lucruri potenţate prin aura lor. Şi tocmai această dorinţa de a nu interveni în niciun fel prin încercarea de a adăuga lucrurilor zorzoane stilistice le poate păstra aura nealterată. Şi puterea. Căci puterea lor este asemănătoare  Mayei indiene, văl imaginar impenetrabil care dă formă lumii în care trăim, putere reală, cvasi-magică. Şi pentru că e vorba de imagine, acum putem să spunem că termenul de imagine reală poate fi echivalat cu acela de obiect aureolat. Dar aici imaginea nu mai este una subiectivă ci obiectivă. Imaginea este icoană, lucru transfigurat prin cultura umană, de zestrea spirituală a lumii la care consimțim.

Spre dimineaţă –

luna călăuzeşte

un şir de bostani

        În zori, cînd ziua se-ngînă cu noaptea şi lumina cu umbra, cînd realitatea mai este încă un vis neterminat... Înţelegem că luna e foarte jos, la orizont, un bostan mai mare, în şir cu bostanii din cîmp pe care îi călăuzeşte cu autoritate. Ziua începe cu o procesiune a bostanilor, oare ce ritualuri atît de matinale îndeplinesc? Ce mistere, necunoscute nouă, celebrează lumea vegetală?

Imaginalul

Imaginalul desemnează o lume care subzistă și se exprimă ca imagine. De aceea, el nu poate fi perceput, nu „apare”, decît în măsura în care cineva, o prezență disponibilă, activă, orientată, se pune în condiția de a-l percepe.

Andrei Pleșu, Despre îngeri, 2003

        Imaginile pe care le percep, contemplînd lucrurile, autorul şi cititorul de haiku sînt cele ale unei lumi care dublează lumea naturală, obiectivă cu una a imaginaţiei colective care le pătrunde. Lucrurile fac astfel parte dintr-o lumea naturală spiritualizată. Această lume a fost numită de Henry Corbin, filosof, teolog și profesor de studii islamice la Sorbona, mundus imaginalis. Cuvîntul imaginal desemnează aici acele imagini transpersonale care au putere și pot influența realitatea la fel de bine ca acțiunile efective, practice. Spre deosebire de imaginile care ţin doar de trăirile noastre individuale, fanteziste, cele ale imaginalului sînt independente de noi.

        Un obiect cufundat sau pătruns de reţeaua de sugestii, aluzii, simboluri imaginale este cu atît mai puternic cu cît este mai puţin atins de intenţii străine lui care vor să-l prelucreze artistic. Lucrurile se petrec aproape la fel cum se întîmplă cu un cuvînt neintegrat într-un text. Dacă textul îi precizează un singur sens restrîns de modul în care este legat de celelalte cuvinte, cuvîntul liber beneficiază de o anume vibraţie produsă de sensurile care interferează între ele, de sugestiile şi aluziile pe care le mobilizează acestea. Potenţialul cuvîntului se volatilizează însă atunci cînd sensul lui e precizat şi fixat contextual.

        Cele de mai sus pot da o idee despre motivaţia şi rostul evitării figurilor de stil în haiku. O figură de stil este de fapt un atentat la aura simbolică a obiectului, o fixare a lui într-o structură care-i anulează libertatea aluzivă. În poemul care urmează lucrurile şi fiinţele care sînt evocate sînt lăsate cît mai libere, în nuditatea lor naturată: ţurţuri, un bătrîn, un gest, un ceas ruginit. Dar şi cu potenţialul aluziv cît mai amplu.

Ţurţuri picurând –

bătrânul strânge-n palmă

un ceas ruginit

Vedem mai întîi ţurţurii picurînd şi mîna oarecum crispată a  bătrînului. Apoi, simţim prospeţimea perpetuă a timpului în picurii aritmici care vestesc schimbări, în ţurţurii care se topesc detaşat şi nu ruginesc niciodată, pentru că ei măsoară doar veşnica reîntoarcere a anotimpurilor. Simţim, în ceasul cuprins în palmă, strîngerea de inimă a bătrînului şi timpul care, pentru cel ce trece prin viaţă, deşi egal măsurat de ceasornic, este mereu inegal, cînd dilatîndu-se, cînd prăbuşindu-se în stări de colaps. Două gesturi care ne spun prin modalitatea lor totul. Nonşalanţa cu care se desprind şi clipocesc picurii contrastează cu spasmul mîinii care ar vrea parcă să reţină clipa sau măcar să întîrzie avansarea ruginii.

Care este însă traseul pe care-l urmează cititorul ca să pătrundă înţelesurile poemului şi să se bucure de tîlcurile lui? Rătăcirea. Rătăcirea este o căutare răzleaţă a drumului, a ţintei. Rătăcirea înseamnă a ajunge mereu într-un loc în care nu te aşteptai să te afli. Rătăcirea, în sensul ei figurat de a colinda cu voluptate un tărîm miraculos, este simbolul unui traseu iniţiatic prin care un teritoriu neutru, legat prin reţeaua paşilor celui ce îl străbate, devine ţinut. Taina unui haiku se mărturiseşte doar celui ce rămîne prizonierul său voluntar şi are răbdarea fără margini a rătăcitorului.