Stilul colocvial în haiku (I)

Stilul colocvial

Stilul colocvial (familiar) al limbii indeplineşte funcţia de comunicare în sfera relaţiilor particulare, fiind stilul funcţional folosit de toţi vorbitorii unei limbi, în planul vieţii cotidiene. Este un stil folosit cu precădere oral (dar şi în scris: bileţele, scrisori, jurnale personale) şi deci în vorbirea dialogată. Se manifestă mai curînd în registrul popular al limbii (opus celui cult, oficial, literar sau ştiinţific) şi este caracterizat de simplitatea sintaxei şi multitudinea de locuţiuni si expresii folosite. Stilul colocvial realizează dezvoltarea spontană, neintenţionată a limbii. La fel de spontană este şi însuşirea lui. Iar simplitatea, degajarea şi naturaleţea care-l caracterizează, precum şi achiziţia sa fără efort, înainte de viaţa şcolară, creează dificultăţi şi reacţii fireşti de respingere a registrului cult pe care elevul trebuie să îl înveţe sistematic la şcoală.

Cineva îmi povestea despre felul în care reacţionau elevii din Maramureş la citirea cuvîntului dop (neîntrebuinţat acolo) din manualul de citire. Citeau pe litere: d-o-p şi apoi, precipitat, pronunţau: astupuş. Chiar dacă asta pare mai degrabă o anecdotă, rămîne o pildă vie a reacţiei spontane de refuz în a accepta registrul cult al limbii cu toate constrîngerile pe care el le presupune. Şi în primul rînd constrîngerea de a vorbi în propoziţii.

Stilul evocativ

În cadrul stilului colocvial al limbii, se poate distinge un substil  evocativ la care recurgem spontan în situaţiile speciale în care vrem să aducem în conștiință fapte, evenimente, împrejurări. Evocarea poate fi făcută şi într-un stil oficial şi literar, într-o manieră elaborată şi preţioasă, dar pentru haiku ne interesează doar modul spontan, simplu şi nepretenţios pe care îl întîlnim în stilul familiar al limbii.

O parte dintre caracteristicile stilului colocvial se manifestă deci şi în situaţiile evocatoare, dar înainte de a le enumera şi susţine prin exemple de poeme unde ele se manifestă la superlativ, prefer să lămuresc care este presupoziţia, neamintită în textul haiku-ului, de care cititorul trebuie să fie permanent conştient. Spuneam undeva că haiku-ul este un text dramatic fără indicaţii scenice. Este ca şi cum replicile de la faţa locului ar fi fost culese cu un reportofon şi reproduse apoi în scris. Fără să poţi avea acces la situaţia în care aceste replici, exclamaţii de încîntare şi uimire în faţa unei revelaţii neaşteptate, au fost rostite, mai poţi înţelege despre ce este vorba doar din inflexiunile vocii, din intonaţia şi ritmul ei. Deşi, restrîngerea la sonorizări, pierde expresia, mimica, atitudinile corporale ale celui care le-a rostit. Cînd însă eşti pus în faţa textului denudat de tot ce îl împlinea în situaţia reală, atmosfera dramei în care el se încadra lipseşte aproape cu totul şi cititorul este provocat să o închipuie doar cu propriile sale resurse imaginative. Într-un fel, prin aceste omisiuni fundamentale, ţipetele (verbale) originare au fost stilizate şi surdinizate. Oarecum neutralizate în substanţa lor verbal-emoţională şi limitate doar la posibilitatea (aproape mută) de a arăta (trimite) către obiectul revelaţiei (imagini, lucruri, scene, întîmplări).

În textele poemelor japoneze, această omisiune îşi păstrează oarecum amprenta vestigială. Kireji, pauza pe care noi o marcăm prin cratimă, este marcată în ele prin cuvinte care au devenit un fel de interjecţii de uimire, surprindere, interogare şi, în felul acesta, conservă în text o marcă emoţională. În poemele scrise în alte limbi, s-a pus doar problema notării cezurii, pauzei, rupturii de sens dintre părţi şi acest lucru s-a făcut prin folosirea cratimei, un semn de punctuaţie neutru emoţional. Ar putea fi suplinită această lipsă a mărcilor emoţionale? Da, dar s-ar pierde acel sens secund al omisiunii lor care este austeritatea şi sobrietatea textului. Şi, implicit, atitudinile de rezervă, reţinere şi discreţie, care, într-un mod salutar, fac parte implicit din neutralitatea textului. Şi fac din text, în primul rînd, un vehicul care aduce cititorul în faţa imaginilor, în faţa obiectului care este corelatul emoţional (obiectiv) al simţirii autorului. Nu ne rămîne deci decît să preţuim evoluţia pe care o înregistrează haiku-ul, în varianta lui din afara Japoniei, prin epurarea kirejiului de relicvele emoţionale.

Iată două posibilităţi didactic-demonstrative de a recupera, prin adăugarea unor semne de punctuaţie suplimentare, măcar parţial (dar mură-n gură) tenta emoţională a textului:

de ziua muncii –

uscîndu-se la soare

pielea unui cal

 

de ziua muncii!?

uscîndu-se la soare

pielea unui cal…

de ziua muncii…

uscîndu-se la soare

pielea unui cal!

(toate poemele care ilustrează acest text îi aparţin lui Şerban Codrin)

Punctele de suspensie exprimă acea suspendare a certitudinii celor spuse care induce uimirea, nedumerirea, surprinderea sau căderea pe gînduri. Un semn de exclamaţie şi unul de întrebare pot avea sensul: chiar aşa? Semnele de punctuaţie devoalează deci, în variantele de jos, ambiguitatea datării şi suspendarea expresiei care ne pune pe gînduri. Ele trădează oarecum contextul textului, care este o vorbire dialogată (chiar dacă ar fi doar un dialog cu sine însuşi al autorului sau cititorului). Dar pentru cititorul versat de haiku ele sînt un adaos oarecum superfluu.

Anacolutul şi metataxa

„Anacolutul este un fenomen sintactic de discontinuitate (sublinierile cu bold din acest citat îmi aparţin) în construcţia propoziţiei sau a frazei, o deviere de la normele sintaxei literare, specifică limbii populare şi familiare, mai ales variantei ei orale. Anacolutul reprezintă o fractură la nivelul organizării şi al coerenţei unui enunţ, constând în întreruperea, reluarea, de obicei la distanţă, şi modificarea construcţiei sintactice după alt tipar structural. Anacolutul implică, în general, izolarea fonetică şi sintactică a unei părţi a enunţului, cu unele consecinţe pragmatice şi stilistice legate de tematizarea / focalizarea componentului izolat.

 

În sintaxa orală, întreruperea construcţiei sintactice este involuntară, condiţionată în plan afectiv şi emotiv de circumstanţele actului de comunicare, de lipsa planificării prealabile a structurii enunţului, de starea şi atitudinea locutorului (goluri de memorie, oboseala, nesiguranţa), precum şi de intervenţiile colocutorului / colocutorilor, având ca urmare pierderea controlului vorbitorului asupra ansamblului organizării sintactice a enunţului.

Efectul stilistic al izolării sintactice constă în evidenţierea semantică a componentului izolat, reliefarea sa expresivă sau persuasivă, contribuind la transformarea unei devieri a uzului sintactic într-o figură de construcţie sintactică (metataxa).”

(http://www.scritube.com/literatura-romana/gramatica/ANACOLUTUL123710911.php)

Anacolutul, numit cu neutralitatea şi reţinerea obiectivă a observaţiei ştiinţifice  un fenomen sintactic de discontinuitate în construcţia propoziţiei sau a frazei, este considerat în aprecierea îngust didacticistă a şcolii drept o greşeală de exprimare. Prezentat ca în textul de mai sus, el se dovedeşte un fenomen lingvistic, uzual în vorbirea curentă, în care, de cele mai multe ori, se pune pe primul plan nu coerenţa vorbirii ci comunicarea precipitată a unor stări emoţionale. Avem deci de a face cu o deviere de la uzul sintactic care devine însă  o figură de construcţie sintactică (metataxa).

Din punctul de vedere al haiku-ului, lipsa stilului discursiv, discontinuitatea sintactică, fragmentarea textului în sintagme care, cel mai adesea, sfidează coerenţa unor propoziţii nu este o simplă şi neglijentă încălcare a normelor vorbirii îngrijite. Ea este dovada adoptării spontane a stilului evocativ, un simptom care trădează un text condus de impulsuri emoţionale şi nu de dorinţa comunicării unor informaţii pertinente şi exhaustive. Discontinuitatea, ruperea aparent arbitrară a şirului vorbirii, trecerea abruptă la altă temă, subiect, idee, schimbarea subită a vorbei (care face digresiuni şi paranteze) este o caracteristică a stilului colocvial-evocativ şi o manifestare (şi un efect) ale precipitării emoţionale. Textul haiku-ului, cît de auster şi de estompat ar părea sub aspectul vibraţiei expresive, este construit pe o structură de un dinamism aproape convulsiv al vorbirii dramatice. Kirejiul (cezura, pauza, tăietura) este elementul structural care maschează printr-un semn ortografic alb şi neutru dramatica schimbare a vorbei, sincopa emoţională. Adoptarea stilului colocvial în compunerea textelor este simultană cu alegerea metataxei ca figură esenţială de compoziţie.

Nimic după scris –

la geam cu umilinţă

o floare de nuc

Oricât de săraci –

aici şi-acolo streşini

pline de cuiburi

În cele două poeme de mai sus, gîndul porneşte cu o scurtă sintagmă care se curmă brusc. Nimic după scris mărturiseşte decepţia firească a celui ce s-a simţit, după ce a terminat travaliul scrierii, brusc deconectat de la o încordarea benefică a creaţiei, iar produsul, acum separat de el, îi pare străin şi irelevant. În al doilea, oricât de săraci empatizează cu cei sărmani care locuiesc în bojdeuci ca vai de ele, menţinînd gîndul unei compensaţii posibile. Schimbarea vorbei înseamnă evidenţierea şi reliefarea unei noi teme şi focalizarea gîndului asupra ei. În primul poem, umilinţa florii de nuc pare să dea o lecţie autorului dezamăgit: nu cumva cere prea mult, nu-i deajuns doar simpla dăruire? În al doilea, cuiburile de sub streşini compensează cu asupra de măsură sărăcia oamenilor integrîndu-i în rosturile unei lumi care se bolteşte deasupra tuturor fiinţelor.

       

Şi în poemele ce urmează, suspendarea gîndului neterminat face ca aşteptările să creeze un efect de cîmp în care, vrînd-nevrînd, sintagma ce urmează după întrerupere este pătrunsă de liniile de forţă ale celei dintîi. Prunul în floare devine pandantul contrastant al străvechiului şopron într-o unitate fericită a contrariilor. Apusul, reflectat pe verighetă, descoperă reflexele gălbui ale începutului.

Străvechiul şopron

dintr-o dată fericit –

un prun în floare

Apus de soare –

urmele polenului

pe verighetă

Poate tocmai această creare a două focare de interes, prin întreruperea cursului firesc al vorbirii, este  cea care determină iradierea fiecăruia către celălalt. Şi acea întrepătrundere a sensurilor care nu mai poate şi nu mai trebuie să fie verbalizată. Dar aceasta tocmai prin această vorbire grevată fragmentarismului şi fracturării expresiei care caracterizează vorbirea emoţională.