Cuvinte-haiku.
Spre deosebire de limbile familiare nouă care flexionează cuvântul, obţinând precizările dorite prin modificarea lor în funcţie de gen, număr, caz etc., japoneza este o limbă aglutinantă în care relaţiile gramaticale dintre cuvinte se exprimă cu ajutorul afixelor adăugate la rădăcina cuvintelor. O imagine sugestivă ar fi cea a unui lanţ în care sensul mesajului se clarifică prin adăugarea unor verigi – înţelegerea deplină fiind posibilă uneori abia în finalul frazei. Cuvintele sunt asemenea unor insule, între care legăturile sunt relativ ambigue, putându-se preta la mai multe interpretări, ceea ce are ca efect un nimb ceţos propice poeziei. Încercând să obţinem efecte similare în limbile noastre flexionăm cât mai puţin, mai sărim articole, folosim verbul de preferinţă la prezent sau gerunziu ş.a.m.d.
Cuvintele însăilează doar, nu declară, ci sugerează; ceea ce este tăcut e mai vast şi mai important decât ceea ce este spus, astfel şi impactul emoţional e mult mai puternic decât atunci când totul este fotografiat. Claritatea obţinută printr-o descriere strânsă, ori o evidentă şi unică interpretare constituie un viciu de construcţie.
În poezia tradiţională japoneză există o paletă de interpretări fixe ale unor termeni poetici care sunt tot atâtea sugestii de lectură pe diverse etaje.
Limbajul adevăratei poezii a fost şi este întotdeauna simbolic, iar haiku-ul, dispunând de atât de puţine cuvinte, excelează (şi) la acest capitol. În acest sens, avantajul scrierii japoneze este ca oferă sugestii vizuale de interpretare, fiind vorba de ideograme şi de diferitele părţi din care acestea se compun – bogăţie a cărei strălucire rămâne de neatins în limba noastră.
Cuvintele-haiku nu pot fi excesiv de tehnice, neologisme înrăite, ori cuvinte inventate în numele licenţei poetice invocate în cazul genurilor poetice neaoşe. Deliciul „ necuvintelor” este exclus, ori dulcegăriile, diminutivele (senryū-ul face opinie separată). E suficient un cuvânt non-haiku pentru pronunţarea verdictului: descalificat = vinovat de fals în acte poetice.
Kigo. Obligatoriu ca exprimând emoţii/sentimente sezonale (kisetsu).
„ Haiku-ul este un poem născut dintr-un kigo” spune admirabil Inabata Teiko.
Haiku-ul clasic trebuia să conţină un kigo, obligativitate moştenită de la hokku, în care de neconturnat era şi precizarea locului în care se desfăşura sesiunea haikai; fundamentul, izvorul kigo-ului este kisetsu – sentimentul sezonal. Haiku-ul modern este adesea non-sezonal (muki).
Moştenite din waka, apoi renga, lărgite şi diversificate în haikai, kigo-urile din haiku au conotaţii literare, filosofice, culturale – fixe în mod tradiţional şi păstrate ca atare în generaţii de dicţionare speciale cu exemple – saijiki).
De remarcat ar fi şi că, de timpuriu, volumele de poezie au fost structurate conform kigo-urilor, începând cu cele de primăvară.
Climatul japonez nefiind universal, nu orice kigo - kisetsu poate avea reverberaţii în simţirea unor haikuişti de pe alte meleaguri; de exemplu kigo-ul „tsuyu” = anotimp ploios, vara foarte călduroasă şi umedă care-i chinuie pe locuitorii multor insule din inima Japoniei, este necunoscut pe plaiurile noastre, dar se suprapune parţial unuia dintre cele 6 anotimpuri indiene, Varsha, pe când în Kenya avem două anotimpuri ploioase: ploi lungi (toamna), ploi scurte (primăvara).
Kametaro Yagi, la sfârşitul eseului său „Importanţa cuvintelor sezonale” îşi exprimă încântarea că nişte haikuişti americani au realizat că numele pe care pieile roşii le dădeau lunilor calendarului pot fi utilizate în calitate de cuvinte sezonale. El sperase că americanii îşi vor stabili propriile lor cuvinte sezonale începând cu un stat sau un grup de state dintr-o zonă cu acelaşi climat.
La noi, numele populare ale lunilor – florar, brumar (în Franţa, aceste denumiri sunt similare) – pot fi considerate kigo-uri, ca şi alte cuvinte/grupuri de cuvinte reprezentând ocupaţii şi sărbători tradiţionale legate de munca câmpului, transhumanţă, ori sărbători religioase, târguri de ziua unor sfinţi etc., toate acestea găsindu-se până nu demult în calendarele populare, tezaur al semnelor ce marchează ciclica noastră trecere prin timp, prin anotimp.
Ca şi în Japonia, la noi percepţia tradiţională a sentimentelor sezonale a fost transmisă prin literatură timp de secole. „Nopţile de Sânziene” ale lui Mircea Eliade, ca să dăm doar un exemplu (de kigo autohton, precizând timpul de cumpănă al solstiţiului de vară, trezind sentimente specifice legate de obiceiuri şi credinţe strămoşeşti) după care japonezii se dau în vânt, deşi nu au cum să le poată înţelege pe deplin, le percep ca foarte exotice. Nici noi nu rezistăm în faţa argumentelor doamnei Nukada, prinţesă şi poetă din secolul VII ce prefera toamna primăverii, ori ale prozatoarei şi poetei Sei Shōnagon, care, cu trei secole mai târziu, face o listă a preferinţelor sale care vor căpăta valoare de referinţă: apusul – primăvara, seara care aduce binevenita răcoare – vara, luna – toamna, apariţia primilor zori ai zilei – iarna, când soarele ne înviorează după prea lunga noapte.
Unele kigo-uri sunt comune câtorva culturi occidentale; de exemplu francezii şi italienii au Sărbătoarea Sfântului Ioan, germanii (Mitsommer), suedezii (Mid somar), englezii şi americanii au Midsummer’s Day care corespunde – temporal – cu Sânzienele (altfel de zâne decât cele din „A Midsummer Night’s Dream” a lui Shakespeare). Chiar dacă kigo-urile indică aceeaşi zi, sentimentele sezonale din diferite ţări, precum şi înţelesurile esenţiale asociate lor sunt distincte şi merg mult mai departe de simpla precizare astronomică a solstiţiului de vară; plasarea kigo-urilor într-un haiku, dar, mai ales, descifrarea lor, ţine de cultura şi sensibilitatea cititorilor, emoţia fiind direct proporţională cu suma acestora.
Mai demult, cu prilejul scrierii şi comentării unui „Rengay mioritic” mi-am imaginat liste de kigo ale diferitelor naţiuni aliniate într-o listă universală. Am aflat de curând că, din 2004, a început Proiectul global WHCworldkigo condus de Gabi Greve, german stabilit de mult în Japonia. Susumu Takiguchi i-a încredinţat acest important proiect deoarece posedă o profundă cunoaştere a limbii, culturii şi religiei japoneze formată in situ, precum şi a câtorva limbi de largă circulaţie şi a culturilor ce le stau în spate. Există – in nuce – vreo 16 liste naţionale printre care şi una în română, ceea ce ne dă dreptul de a ne mândri în mod oficial că „avem şi noi kigo-urile noastre” fără să ne mai simţim obligaţi să tragem cu ochiul la frustrantele saijiki.
Atenţia deosebită acordată de japonezi naturii are ca principal fundament religia lor iniţială – shinto = calea zeilor. Devreme ce orice element al naturii fie el pom, râu, munte poate fi locuit de un zeu – kami, natura în totalitatea ei este spiritualizată, demnă de adoraţie şi respect, sacră. Morala confucianistă adânc înfiptă în mentalitatea japoneză cere omului să împlinească legile cerului pe pământ. Oare, fără intenţie, desigur, despre acest rol să fi vorbit Shiki în haiku-ul său fără kigo (muki) unde Fuji san ar fi, dincolo de unul dintre cei mai veneraţi kami, esenţa Yamato?
coloană sprijinind
cerul şi pământul...
Muntele Fuji
În foarte valoroasa lui carte „ The Haiku Seasons”, capitolul „The Essence of Haiku” , William Higginson scrie: „acest haiku nu poate fi aranjat după anotimp conform cu opinia autorităţilor japoneze”, deşi dânsul avea argumente să-l aşeze printre haiku-urile de congratulare de Anul Nou, dar...
Acest triunghi – esenţial în ikebana, arta aranjării florilor – exprimă/cuprinde întregul univers, fiind sursa celor 10.000 de lucruri: unul este simbolic (cerul), doi este armonie (cerul şi pământul), trei este plenitudine (incluzând prezenţa umană puternic valorizată). Cele trei linii principale în ikebana pot fi (eventual) comparate cu cele trei rânduri ale unui haiku, iar scurgerea timpului – care se cere reprezentată într-un aranjament floral prin diferite etape ale vieţii florii începând cu bobocul şi sfârşind cu planta/ramura uscată – este prezentă în haiku mai ales prin marcarea efemerităţii (obsesie buddhistă).
Marea problemă cu care ne confruntăm este că ritmul firesc al schimbării anotimpurilor din „lumea naturală” (ce stă la baza lui mono no aware) este înlocuit tot mai mult de confortabilul şi artificialul climat al lumii contemporane. Agrementată cu aer condiţionat, cu frezii (ex-simbol al primăverii) omniprezente – clonate – ca şi patrupedele şi bipedele, lumea creată de omul contemporan ce se situează într-un raport de profundă dizarmonie cu natura (cerul şi pământul= obiecte de exploatat, tot mai bolnave şi părăsite de zei) se înneacă în monotonie şi stres, şi ele în curs de globalizare. Cine mai cade în extaz în faţa curajului primului zarzăr înflorit sau luptă cu ultimul trandafir care biruie zăpada, cine mai descifrează tainele norilor sau pândeşte chipul nou sau perfect împlinit al Lunii pentru a-şi sincroniza acţiunile cu tainica ei viaţă? Mai nimeni, oricum, nu prea mulţi haikuişti.
În situaţia aceasta, haiku-urile Noului Val au trecut pe cuvinte-cheie (aici intră, la grămadă, aproape orice subiect) în locul desuetelor şi complicatelor kigo-uri.
Mai scapă pe ici pe colo câte un haiku în care primitivul animism răzbate viu şi proaspăt, nezărit nici de un nume de prim rang precum Ban’ya Natsuishi* care-l citează în grupul de haiku-uri ce folosesc cuvinte-cheie (printre fier, hârtie, tv), nu în cele cu iz animist în care putem admira strălucirea mistică a unui praz, desigur locuit de un kami, ori florile de cireş ce reprezintă un grup de morţi:
un mare cer albastru!
au mâncat taurii
toţi norii?
(Mikihito Itami)
Taurii trebuie să fie, totuşi, printre kami cereşti – amatsukami, dacă au ajuns ei să se înfrupte cu nori, ori adevărata înţelegere a poeziei japoneze va rămâne pentru neagra veşnicie un mister pentru occidentali. Probabilitatea aceasta e mare, fiindcă, la lectură, ne folosim creierul în mod diferit: deoarece scrierea lor e percepută ca imagine, se prelucrează în emisfera cerebrală dreaptă (cea cu intuiţia, empatia, creativitatea, sinteza), în timp ce, în limba noastră fonetică noi „citim sunete” în emisfera stângă (cea responsabilă cu prozaice calcule, logică, detalii). Meschina noastră consolare e că nici ei nu înţeleg haiku-urile noastre, le interpretează în aşa fel încât să le poată compara – cât de cât – cu celebre şi de neajuns modele din poezia dragă lor. E firesc, funcţionează şi la ei acelaşi mecanism de falsă cunoaştere ce ne face să ne închipuim că ştim totul despre elefant – animal pe care nu l-am pipăit niciodată – şi să declarăm cu autoritate că nu-i decât un şoarece niţel mai mare (acesta din urmă fiindu-ne, de milenii, prea familiar).
Kireji. Esenţial pentru structura şi dinamica haiku-ului.
Reprezentat prin una sau două liniuţe de unire, mai rar prin „ ...” :
1. după primul rând ori după al doilea;
2. undeva la mijlocul haiku-ului;
3. două, mai slabe, după fiecare dintre primele rânduri.
Kire-ji (cuvânt care taie, în traducere literală) se folosea iniţial la sfârşitul hokku-ului, deoarece era obligatorie delimitarea primei strofe de restul haikai-ului, dar alta era situaţia versurilor din jurnale. Termenul folosit în tanka este kire.
Se vorbeşte de câteva duzine de kireji. Cel mai des întâlnită este particula cu valoare de interjecţie „ya”= ah!, precum în arhicitatul vers al ultracelebrului haiku al lui Bashō: furu ike ya (vechiul iaz, ah!). Rolul său este de a reda o puternică impresie/emoţie, de a o adânci, asemenea efectului produs de pedala pianului care prelungeşte sunetul. Earl Miner menţionează doar 18 în renga, printre care „kana”, o particulă conclusivă utilizată ca ultim cuvânt la sfârşitul haiku-ului, ca şi verbul auxiliar „keri”; ambele conferă <> (Toshiharu Oseko). Alt verb auxiliar care serveşte drept kireji este „ran”, uneori lipsit de semnificaţie.
Cezura pe care autorii de haiku o folosesc drept kireji are funcţia unei punţi urcătoare, care, în modul cel mai fericit devine trambulină pentru a realiza – prin dinamismul saltului – o desprindere ce favorizează o unire la un nivel mai înalt. Nu este spaţiu gol, nici oprire plată, nici semn al juxtapunerii care îngăduie doar colajul, deplasarea măruntă în acelaşi plan. Deşi orizontal, kireji impune verticalitatea unui axis mundi, loc de întâlnire a două elemente profund diferite care-şi intersectează sensurile ce conţin corespondenţe/similarităţi dintr-un tabel scris sau care se scrie acum. Prin reverberaţie, rezultatul unirii semantice este o viguroasă ridicare la putere, iar nu o stupidă adunare. Ce urmează după kireji este menit să dea un alt sens versului de dinainte, aşa cum şi ultimul vers poate, e de dorit să ducă la o nouă înţelegere a celor anterioare. Sunt procese dinamice moştenite de la poezia în lanţ şi această structură este calitatea cea mai înaltă a haiku-ului. Pseudohaiku-urile cu forma A=B, în care, pur şi simplu se dă o definiţie, trebuie puse la zid fără nici o ezitare, ca şi cele călduţe, de la un cap la altul, în care nu se întâmplă nimic şi care smulg plictisitul oftat: ei şi ce?
Categorii estetice specifice haiku-ului.
Începând cu mono no aware, prima şi cea mai reprezentativă categorie estetică niponă, izvorâtă din shinto, continuând cu diferite altele comune diverselor arte/do-uri născute sub umbrela diferitelor secte buddhiste şi punând drept coroană misteriosul yūgen, care îşi împarte obscuritatea cu cea a buddhismului zen, toate aceste categorii estetice, oricât de bine par să fie descrise şi înţelese la nivel raţional, ne rămân relativ străine, întrucât sunt create într-o altă matrice culturală, provin din religii şi mentalităţi care ne sunt străine. Ele au străbătut istoria artelor nipone căpătând, în timp, nuanţe diferite în viziunea unor artişti şi critici. Ca să le folosim cu deplină responsabilitate în comentarea unor haiku-uri de pe meleagurile noastre, sensibilitatea noastră trebuie să renască în matricea culturală japoneză şi să facă drumul înapoi, proces deosebit de îndelungat şi complex.
A le folosi din afară, rămâne un act candid, sau o impostură şi, în această lumină, nu pare demn de militat pentru întrebuinţarea acestor categorii estetice de către un comentator de haiku în cazul în care acesta nu are cunoştinţe respectabile de limbă, literatură şi cultură japoneză şi, la fel de important, nu s-a impregnat – prin empatie – de sensibilitatea şi mentalitatea japoneză, evidentă în diverse reacţii (sau în lipsa lor) la întâmplările de fiecare zi.
Ca să nu deznădăjduim în faţa acestor exigenţe greu de atins, în cele din urmă putem găsim scăpare la fueki/ryūkō, teoria literară a lui Bashō concepută sub influenţa filosofului Chuang-tzu care susţinea că totul se schimbă conform cu legile naturii. Sensul literal este eternitate (ceea ce nu se schimbă) şi modă (ceea ce se schimbă). Practica literară recomandă perceperea/descrierea simultană a ambelor aspecte ale unui lucru/fenomen. Etern rămâne adevărul naturii şi fiinţei umane – la îndemâna oricui, indiferent de spaţiul-timp în care trăieşte – , ceea ce conduce la ideea că literatura bazată pe aceste adevăruri e capabilă să păstreze o valoare artistică atemporală şi, desigur, că putem străbate orice spaţii şi atinge cu vârful degetelor arhipelagul japonez. Schimbarea se înfăptuieşte în viziunea filosofică, interpretarea, modificarea subiectelor şi a tehnicilor literare, precum şi a stilului, pentru a permite eliminarea vechilor tipare care cad în manierism şi pentru a facilita (eterna!) înnoire.
____________
* Technique used in Modern Japanese Haiku: Vocabulary and Structure
